Poza Rzeczy-Wistością nie szukaj już niczego, bo wistość tych rzeczy nie jest z świata tego.
Witkacy

Wykorzystywanie filmów fabularnych i dokumentalnych w pracy (psycho)edukacyjnej – szczególnie przez animatorów kultury, edukatorów, psychologów i terapeutów – często opiera się na założeniu, że film pomaga widzom dotknąć pewnej prawdy o życiowych sytuacjach, o świecie czy o nich samych, która stanie się dla nich zrozumiała i przyswajalna dzięki emocjom wyzwalanym przez filmowy przekaz. Nie dzieje się to jednak, jak można by  przypuszczać, poprzez pracę z nieco podretuszowanym, ale w gruncie rzeczy wiernym odbiciem rzeczywistości. Wręcz przeciwnie – film, jak każde dzieło sztuki, jest w przeważającej mierze wynikiem syntezy wyobraźni autora i interpretacji widza, a nie neutralnym obrazowaniem. Tajemnica oddziaływania sztuki filmowej jest zaś silniej związana z możliwością nawiązania intymnego dialogu między twórcą a widzem, aniżeli z „obiektywnością” obiektywu. Nie zakłóca to społecznej funkcji sztuki i projektów opartych na medium filmowym, które mają przyczyniać się do lepszego rozumienia naszej teraźniejszości. Warto jednak pamiętać, że w kinowej rzeczy-wistości  tyle rzeczy, co „wistości nie z świata tego”, to efekt subiektywnych wrażeń, przeczuć i interpretacji. Mechanizm ten nie osłabia potencjału kina w działaniach psychoedukacyjnych, narzuca nam jednak wymóg otwartości, elastyczności i dodatkowej czujności. Nasi odbiorcy często nie posiadają rozwiniętych kompetencji wizualnych, a obraz, który zdarza im się traktować po prostu jak źródło informacji, to raczej nie „okno na świat”, ale artystyczna wariacja na jego temat. 

Pięknie pokazuje to Ron Havilio, twórca filmu Potosi: czas podróży. Ten czterogodzinny film dokumentalny o sentymentalnym powrocie do miasteczka w Boliwii, w którym Havilio i jego żona spędzili miesiąc miodowy, to pewnego rodzaju świadoma demaskacja procesu twórczego i uchwycenie siebie samego „na gorącym uczynku” kadrowania i podporządkowywania fragmentu świata zgodnie z przyjętym kluczem interpretacyjnym. Mistrzostwo reżysera polega na tym, że nie wyłącza on kamery, gdy ten świat wymyka mu się spod kontroli (jest to oczywiście świadomy brak kontroli), a kolejne spotkania, rozmowy, obrazy pokazują, ile w wizji sprzed lat kryło się jego własnej melancholii i uprzedzeń. Ron zapamiętał smutne miasto, pełne zrozpaczonych górników na skraju nędzy, a jego własne, przygnębiające zdjęcia z tamtego okresu potwierdzają te wspomnienia. W jednej z bardziej poruszających scen filmu (uwaga: spoiler!) Havilio ogląda po raz kolejny czarno-białe zdjęcie zapłakanego dziecka – pamiątkę po tamtym ponurym czasie, by chwilę później odnaleźć pierwotną wersję odbitki, na której widać kilkoro rozbawionych maluchów, a wśród nich jednego outsidera, którego postanowił wykadrować. To piękne zobrazowanie procesu, który jest opisywany przez  wielu antropologów, w tym Alison Landsberg: tworzenie obrazu nasyconego emocją, zdolnego przylgnąć do naszej i cudzej pamięci, dla której stanie się protetycznym wspomnieniem. Autorka książki Pamięć protetyczna¹ w ten sposób definiuje powyższy termin:

„(…) protetyczne wspomnienia nie mają bezpośredniego związku z przeżytą przez nas przeszłością, a jednak mają kluczowe znaczenie dla powstania i wyrażania naszej podmiotowości. Nie są naturalne, gdyż nie są owocem własnego doświadczenia, ani też nie są „organiczne” w sensie dziewiętnastowiecznej dziedziczności – czerpiemy je z zapośredniczonych medialnych obrazów. (…) Te wspomnienia niczym sztuczne członki, stają się faktyczną częścią naszego ciała; są wspomnieniami zmysłowych przeżyć, jakich doznaliśmy obcując z medialnymi reprezentacjami rzeczywistości”².

W trakcie spotkań filmowych, realizowanych w ramach projektu Kinoterapia, wielokrotnie byliśmy świadkami sytuacji, w których nasi widzowie przypisywali filmowym wizjom status prawdziwego przeżycia. Na przykład: w trakcie dyskusji po filmie Świetlik Phila Morrisona widzowie opisywali świat w nim przedstawiony słowem „patologia”. Poproszeni o rozwinięcie tego wątku, powoływali się na inne, „lepsze” filmy, w których rodzina i małżeństwo pokazane są w bardziej atrakcyjny sposób. Tak, jakbyśmy całe życie tkwili w cieniu The Bill Cosby Show! 
Może jednak nie ma nic złego w tym, że filmowe obrazy poszerzają nasze doświadczenie w ten sposób? Czy (i jak?) jako organizatorzy (psycho)edukacyjnych wydarzeń z użyciem filmów mamy czuwać nad procesem włączania reprezentacji medialnych do mentalnych zasobów wiedzy o człowieku i świecie? Alison Landsberg zajmuje w tym względzie bardzo jasne stanowisko:

„(…) nazwanie tych wspomnień «protetycznymi» sygnalizuje ich wymienialność i podkreśla ich towarowy charakter. (…) Uważam, że utowarowienie, które stanowi sedno reprezentacji tworzonych przez kulturę masową, zapewnia szeroką dostępność obrazów i narracji ludziom z różnych miejsc i środowisk, ras i grup społecznych. (…) Poza tym, nazywam te wspomnienia protetycznymi, by podkreślić ich użyteczność. Wydają się być prawdziwe, dlatego pomagają kształtować to, jak dana osoba myśli o świecie i mogą być instrumentem wyrażania etycznego stosunku do Innego”³.

„Jak”, ale nie „co” – czyli chyba nie mamy tu jednak do czynienia z prostym działaniem typu „copy-paste”. Zastanówmy się więc: z czym? 

Zaryzykuję stwierdzenie, że jest to proces negocjacji światopoglądu, wpływów, czy – jak tego chce Alison Landsberg – pamięci, który widać szczególnie dobrze w trakcie festiwali i wydarzeń, których priorytetem nie jest  przeżycie estetyczne, a raczej zmiana społeczna (takich, jak: Festiwal Filmów o Prawach Człowieka; Festiwal Filmów o Handlu Ludźmi; Festiwal Filmów o Zdrowiu Psychicznym i Uzależnieniach „Rendez-vous with Madness”).Ich filarem jest oczywiście film, ale traktowany w sposób, który niejako zaprzecza jego artystycznej, a więc kreacyjnej naturze. Film, określany  przez Davida Lyncha jako owoc „umęczonej wyobraźni reżysera”, – jest w takich sytuacjach  źródłem wiedzy i punktem odniesienia do dalszych dyskusji, w których nierzadko pada pytanie wywołujące wśród wielu twórców filmowych dreszcze: „Czy tak jest naprawdę?”.

Jest to pułapka, szczególnie w przypadku filmów opisujących czas, problemy lub miejsca odległe, pozostające w przestrzeni niepewności i wahania, w luce do wypełnienia przez relacje z drugiej ręki (tak, jak np. choroba psychiczna). Nienawykły do czujnego i uważnego patrzenia, widz – a brak edukacji wizualnej nie pozwala wyrobić nawyków świadomego oglądania – może mylić strategię artystyczną reżysera z wykładem eksperckim na dany temat. Może też nie zauważyć, gdy twórca  zbliża się do granic sztuki, czyniąc swój film formą agitacji w sprawie, którą uznaje za słuszną. Film ma szczególną siłę perswazji i coraz częściej włącza się go w społeczne interwencje. Czasem z większą dbałością o poziom artystyczny (jak w przypadku firmy producenckiej Participant Media, która stoi za takimi tytułami, jak: Good Night, and Good Luck; Syriana; Lincoln; Służące; Solista; Spotkanie; Niewygodna prawda), a czasem z mniejszą, kosztem której przekaz dociera do zróżnicowanej widowni telewizyjnej.

W ten drugi model wpisuje się edutainment – połączenie edukacji i rozrywki, najczęściej realizowane w formie seriali. Historia tego zjawiska rozpoczęła się w Ameryce Łacińskiej w 1969 roku, gdy serial Simplemente Maria doprowadził do znacznego wzrostu sprzedaży maszyn do szycia. Maria, główna bohaterka telenoweli, właśnie dzięki swoim umiejętnościom krawieckim podźwiga się z nędzy i osiąga sukces, zarówno na polu ekonomicznym, jak i miłosnym. Od tamtej pory konwencja edutainment jest z powodzeniem stosowana na całym świecie (między innymi przez agencje typu Centre for Communication Programs czy PCI Media Impact). Metoda ta inicjuje trwałą zmianę społeczną poprzez historie fabularne – w tym celu produkuje się tysiące odcinków popularnych seriali rocznie. Trudno potępiać próby włączania filmu w walkę o lepszy świat, jednak obrazy powstające w ramach agitacyjnego kina zaangażowanego wymagają odpowiedniego kontekstu i odpowiedniej prezentacji, tak by nie odbierać widzom prawa do wątpliwości. Skuteczna retoryka, duże grono „potakujących” ekspertów i – niestety – różne socjotechniczne sztuczki, które znaleźć można w filmach z tego nurtu, czasami skutecznie te wątpliwości usypiają, zanim te jeszcze zdążą się pojawić. 

Wyzwanie, z jakim mierzą się wszyscy organizatorzy wydarzeń i festiwali opatrzonych hasłami typu „Zobacz, czy rozumiesz świat” – zadbanie nie tylko o „wyoglądanego”, wyedukowanego bywalca, który ma świadomość obcowania z filmem jako dziedziną sztuki, ale też o tego widza wiedzionego głodem informacji i szukającego ich choćby w filmach Nikolausa Geyrhaltera – wybitnego dokumentalisty z Austrii, którego retrospektywa odbyła się w 2009 roku na Festiwalu Planete+ Doc. Twórczość Geyrhaltera to dobry przykład  na to, jak w rozmaity sposób jeden artysta może formułować swój przekaz i komunikować się z widzem, przechodząc od ascetycznych obrazów, pozbawionych komentarzy, po żarliwe i zaangażowane opowieści z wyrazistą tezą. Wśród jego filmów zobaczymy wyciszone, proste opowieści, podane bez alarmującego tonu, z pewną dozą poczucia humoru, między innymi: Prypeć – opowieść o mieście-widmie, należącym do strefy objętej zarządzeniem o wysiedleniu ludności po wybuchu w elektrowni jądrowej w Czarnobylu, czy Gdzie indziej – fascynującą podróż przez dwanaście różnych miejsc na świecie, prezentującą życie, które toczy się gdzie indziej. W obu przypadkach twórca zostawia widza sam na sam z obrazami, których interpretacja może podążać w wielu kierunkach. Co nie oznacza oczywiście, że Greyrhalter stroni od mocniejszych deklaracji i bardziej śmiałych prób kształtowania postaw widzów. Mocno zaangażowany film 7915 – opowiadający się po stronie mieszkańców państw mijanych na trasie samochodowego wyścigu Paryż-Dakkar, sytuuje się właśnie w tym  nurcie. Znajdziemy tu kluczowe cechy filmów agitacyjnych: zacięty styl wypowiedzi, bezpośrednie wtrącenia i prezentacje własnych poglądów, tendencyjny dobór rozmówców, ale też instrumentalne potraktowanie bohaterów, pojawiających się na ekranie jedynie po to, by zobrazować tezę o „biednej Afryce”.

Jak wygląda moderowanie dyskusji odbywających się na podstawie tego typu filmów? Czy oznacza to konfrontowanie tendencyjnego, czasem skrajnie introwertycznego, a czasem agitacyjnego i przefiltrowanego przez subiektywne kinowe wrażenie przekazu filmowego ze światem liczb i obiektywnych danych? A może zupełnie coś innego – przesunięcie akcentu na edukację wizualną i analizowanie procesu tworzenia i interpretowania sztuki filmowej, z naciskiem na aktywną rolę widza w budowaniu znaczeń? Wymienione pytania są kilkoma z wielu, które w zespole Kinoterapii zadajemy sobie od początku naszej pracy. Dotykają one bowiem podstawowej kwestii oddziaływania filmu na widza i kontekstu, jaki tworzymy w naszych przedsięwzięciach. Rozpoczynając nasz projekt, czuliśmy ogromną odpowiedzialność i silną potrzebę sformułowania konkretnych hipotez. Po upływie czterech lat jesteśmy z jednej strony  ostrożniejsi w wyciąganiu jakichkolwiek daleko idących wniosków na temat natury kina, z drugiej – znacznie bardziej optymistyczni i spontaniczni. Zwodniczy, subiektywny, nieprzewidywalny wobec ostatecznego efektu w umyśle naszych odbiorców, film okazał się niezwykle wdzięcznym narzędziem pracy.

Przede wszystkim mieliśmy okazję się przekonać, że postawa kinomana jest postawą niezwykle aktywną. Aktywność jest wpisana  niejako w samą naturę filmu, „jego migotliwość⁴, która zmusza obserwatora do nieustannego wypełniania luk w treści. Edgar Morin w swojej fascynującej książce Kino i wyobraźnia  pisze, że kino dlatego tak doskonale wpisuje się w nasze życiowe doświadczenie, ponieważ naśladuje sposób, w jaki wędrujemy po świecie. Drzewo, które mijamy w drodze na przystanek nie jest tylko drzewem, ale na przykład sygnałem, że jeszcze tylko parę metrów przed nami i staniemy pod wiatą. Albo pamiątką miłego spotkania, albo też odwrotnie – przeszkodą na drodze, gdy się spieszymy. Film działa podobnie – ożywia w nas indywidualne wspomnienia, wiedzę, doświadczenie; zaprasza do czynnego i samodzielnego udziału w budowaniu znaczeń, rozwiązywania filmowych łamigłówek. Stąd  bierze się między innymi nasza kinowa satysfakcja. Mówił nam o tym ostatnio w wywiadzie dr Mateusz Gola, neurokognitywista:

„(…) są takie dzieła filmowe, które nie dają na talerzu prostych rozwiązań i odpowiedzi. Angażują znacznie bardziej zaawansowane procesy poznawcze i złożone funkcjonowanie mózgu. Każdy z nas ma naturalnie wbudowany mechanizm nagrody. Ta nagroda przychodzi w momencie, kiedy rozwikłamy jakiś problem, kiedy coś zrozumiemy, z czymś sobie poradzimy. To nas uspokaja, daje nam pewnego rodzaju radość, a także wciąga.”

Aktywność związana z oglądaniem filmu nie wyczerpuje się na uzupełnianiu luk w treści i dopowiadaniu sobie intencji bohaterów czy znaczenia ekranowych wydarzeń. Wbrew pozorom, mimo unieruchomienia w fotelu i zapadania się w ciemnościach, pozostajemy czujni i „wygadani”, również na polu światopoglądowym. Według Fuata Ulusa, filmoterapeuty, każdy film oglądamy na trzech poziomach – dziecka, dorosłego i rodzica. Ten ostatni poziom ostrzega nas, gdy pokazywany film narusza w jakiś sposób wyznawane przez nas wartości. To nie oznacza zapewne, że całkowicie odrzucamy każdy nowy, nieznany punkt widzenia, jednak musimy być do niego przekonani. Opisaną wyżej prawidłowość potwierdza także wyżej opisana twórczość Nikolausa Geyrhaltera. Najbardziej znanym z jego filmów jest  Chleb nasz powszedni (2005), pokazujący przemysłową produkcję żywności. Dzieło odbiło się szerokim echem na całym świecie, w kilku krajach uzyskało status przeboju box-office (np. we Francji i Japonii). Z drugiej strony przekaz w nim zawarty nie trafiał w próżnię – temat był szeroko dyskutowany także poza filmem. Widzowie, do których był skierowany, znali problem, być może nawet byli od dawno przekonani do pesymistycznej tezy, jaką stawia Geyrhalter, i to oni mogli zapewnić filmowi zasięg popularności i sukces. Pozostaje pytanie o to, czy film sam w sobie byłby w stanie wzbudzić podobne poruszenie.

W ramach Kinoterapii nigdy nie pracowałyśmy z filmami, które można by uznać za agitacyjne (tworzone w celu zjednania zwolenników dla swojej sprawy), ale nawet przy najbardziej sugestywnych tytułach, mieliśmy wrażenie, że filmy prowokują naszych widzów do indywidualizacji, bo odbiór przekazu filmowego bardziej przypomina wymianę poglądów niż modelowanie pewnych zachowań czy wzorców. Dlatego też, o czym przekonujemy się podczas każdego ze spotkań Kinoterapii, film jest medium demokratyzującym, nadaje nam wszystkim równorzędny status i pomaga nawiązać kontakt na przekór podziałom wiekowym, społecznym i innym. Widać to w naszych niejednokrotnie burzliwych dyskusjach; podkreślają to szczególnie współpracujący z nami terapeuci z Centrum Terapii i Interwencji Kryzysowej, wykorzystujący film do pracy,  między innymi z młodzieżą. To narzędzie, jak mało które, pomaga budować mosty, przełamywać nieufność, opowiedzieć o sobie.

Pozostaje pytanie, co robić z tymi rozbudzonymi, indywidualnymi wrażeniami, wspomnieniami, projekcjami? W Kinoterapii, w pewnym momencie, podjęliśmy decyzję o odejściu od pierwszego pomysłu na nasz projekt, czyli od skupienia się na osobistych historiach wywoływanych przez obejrzenie filmu. Stwierdziliśmy, że warunki, w jakich pracujemy nie pozwalają na to, by zapewnić każdej z osób odpowiednią dozę intymności i bezpieczeństwa – tak jak je sobie wyobrażamy; nie tworzymy zamkniętych grup, nie pracujemy z tymi samymi osobami przez długi czas. Rozmowa po filmie jest nadal kluczowym elementem spotkania, ale pojawił się w niej nowy element – określona ilość wiedzy psychologicznej, którą pragniemy widzom przekazać. Mamy nadzieję, że dodaje ona relewancji przeczuciom, z jakimi odbiorcy wychodzą z filmu, a jednocześnie pozwala połączyć przeżycie estetyczne i społeczne z rozwojem osobistym, opartym na poznawaniu nowych narzędzi poprawy jakości życia. Ten rozwój nie polega ani na omawianiu osobistych problemów w odniesieniu do zobaczonego filmu, ani na przejmowaniu podpatrzonych form funkcjonowania. Polega, naszym zdaniem, na konfrontacji z Innym i jego poglądami w atmosferze równouprawnienia, inspirującej ciekawość, chęć poszukiwania własnego głosu i odwagę w poszukiwaniu własnej prawdy. Tylko film może przyczynić się do tego w tak przewrotny i brawurowy sposób.

¹ A. Landsberg, Prosthetic Memory, Columbia University Press, New York 2004.
² Tamże, s. 21.
³ Tamże.
⁴ E. Morin, Kino i wyobraźnia. przeł. Konrad Eberhardt, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975.