Ostatecznie, aparatu fotograficznego czy kamery nie wykorzystujemy wcale do produkowania widoków. Raczej sytuacji społecznych będących ich efektem. Jak tego dowodzą niedawne badania nad rolą nowych technologii w praktykach kulturowych nastoletnich Polaków, obecność urządzeń do rejestrowania obrazu stanowi nierzadko pretekst do pobycia razem, intensyfikowania doświadczeń i zagęszczenia relacji z innymi¹. Aparat potwierdza, że zdarzenie, w którym się uczestniczy jest ciekawe i warte uwagi. W końcu się je uwiecznia. Patrzenie przez obiektyw pomaga odkryć wymiary bez niego trudne do uchwycenia. Mamy dostęp do innej perspektywy, możemy dzielić świat na kadry i komponować na rozmaite sposoby. Potężny mocą towarzyszących mu społecznych konwencji, aparat nakłania do odgrywania przed nim rozmaitych performansów. Koniec końców, zachęca do spotkań, także tych z samym sobą. Czy nam się to podoba czy nie – jako podmiot odrębny od środowiska konstruujemy siebie dopiero w relacji do przedmiotów i technologii, którymi się posługujemy².

Spotkania z aparatem umożliwiają ponadto refleksję nad własną tożsamością, zainteresowaniami, pragnieniami czy motoryką bycia w świecie. Przykładem może być fotografowanie w ramach ogólnopolskiego projektu Niewidzialne Miasto, którego celem była dokumentacja i analiza oddolnych form modyfikowania przestrzeni największych polskich miast³. Punktem wyjścia zaś – przekonanie, że wydeptywanie ścieżek, budowa karmników, zakładanie nieformalnych agor i klubów, reperowanie dziury w drodze za pomocą opon, upiększanie balkonów, wykonywanie chałupniczych reklam i podobne działania pełnią doniosłą rolę. Pomagają tworzyć przestrzeń publiczną, budują więzi społeczne, służą negocjowaniu zróżnicowanych wartości, oswajaniu zamieszkiwanych miejsc i – szerzej: po prostu wytwarzaniu miasta. Rzecz w tym, że jeśli w ogóle zauważamy niewidzialne miasto, to zazwyczaj dostrzegamy w nim zaledwie wandalizm, samowolkę albo nieporadność estetyczną. W rezultacie reagujemy dezaprobatą albo kwitujemy uśmiechem politowania. Czasem wobec niewidzialnego miasta podejmuje się jednak także rozmaite strategie dyskursywne i instytucjonalne, obliczone już nie tyle na jego obśmiewanie, ale ograniczanie bądź zwalczanie⁴.

Aparat uświadamiał określone, dominujące konwencje patrzenia na miasto, które utrudniały zrozumienie i dowartościowanie obserwowanego fenomenu. Poszukując go i dokumentując, trzeba się było chociażby powstrzymać od nawykowego utożsamiania tego, co w mieście interesujące z przykładami jego turystycznego czy biznesowego rozwoju, albo sztampowo pojętą sztuką publiczną. Musieliśmy odwiedzać i uważnie przyglądać się przestrzeniom, które zazwyczaj tylko mijamy. Unikać estetyzowania obiektów na pierwszy rzut oka kojarzących się tylko z niedostatkiem czy brakiem profesjonalnych umiejętności. Zaprzestać identyfikowania tego, co wartościowe, dobre i etyczne z tym, co wizualnie atrakcyjne, ładne (w potocznym odbiorze)⁵. Aparat zachęcał tym samym do pracy nad samym sobą – swoimi nawykami, uprzedzeniami, a przez to ułatwiał dostrzeganie na własnej skórze mechanizmów odpowiedzialnych za marginalizację interesującego nas zjawiska.

Poznaniu owych mechanizmów sprzyjały także reakcje na aparat, z którymi można się było spotkać podczas fotografowania⁶. Sąsiadom, użytkownikom i twórcom niewidzialnego miasta zdarzało się naszą obecność przyjmować z niemałym zdziwieniem, niekiedy także ze strachem. Zamiast kojarzyć się z czymś przyjemnym, zdradzającym szczere zainteresowanie i chęć docenienia efektów ich pracy, aparat wzbudzał wśród autorów portretowanych realizacji lęk, zwiastując działania instytucjonalne grożące likwidacją ich twórczości w niedalekiej przyszłości, prowokował niechęć, sugerując traktowanie ich jako kuriozów, albo wtłaczanie w rolę osób potrzebujących socjalnego czy estetycznego wsparcia. Wszystkie te początkowe nieporozumienia i konflikty okazały się dla nas niezwykle istotne. Wskazywały na niski oraz problematyczny społeczny status niewidzialnego miasta oraz niepewność jego twórców co do możliwości dalszego działania. Aparat funkcjonował jako rodzaj echosondy: pozwalał zbierać istotne informacje dzięki reakcjom, które prowokował w środowisku. Mówiąc inaczej: był kłopotliwym suplementem w tym sensie, że dekonstrukcja jego symboliki sprzyjała rekonstrukcji symboliki miejsca.

Symbolika symboliką – powiedzą niektórzy – ale nie z samych symboli składa się przecież nasze doświadczenie, i nie tylko na nich opiera zbiorowo konstruowany świat. Będą mieli rację. Trudno pominąć rolę jaką w tym procesie pełnią na przykład przedmioty oraz wiedza milcząca, a więc taka z której posiadania nie zdajemy sobie sprawy⁷, ponieważ jest ona wcielona, rozproszona i unawykowiona bardziej niż urefleksyjniana. Świat jest dużo bogatszy niż to sugeruje modernistyczna metaforyka, utożsamiająca wzrok z poznaniem, a widzenie z rozumieniem. Nie dziwią zarzuty kierowane pod adresem aparatu, wskazujące, że owa technologia nieprzyjemnie redukuje nasze uczestnictwo w kulturze do wymiaru wizualnego, znieczulając oraz odmawiając wartości innym rejestrom doświadczenia – za pomocą ciała, dotyku, węchu, smaku, skóry w ogóle⁸. Nie dziwi uzasadniony strach przed postępującym przekształcaniem świata w obraz, zubożającym nasze egzystencjalne możliwości⁹. Co gorsza, widzenie sprzyjać ma także postawie obserwatora, który konfrontuje się ze światem raczej, niż w nim zakorzenia. Widzę, czyli nie uczestniczę. Nie tylko doświadczenie, ale i każda próba jego opisu będąca skutkiem takiej postawy okazuje się uboga, oraz smutna. Lepiej jest być i rozumieć swoją egzystencję w kategoriach multisensorycznych.

Poznaje zatem ten, kto słucha, kto smakuje, całuje, łazi, potyka się, kaleczy, dotyka i maca, manipuluje światem za pomocą ciała, a nie tylko się na to wszystko – nawet z największą empatią i najszczerszymi intencjami – gapi. Nie bez powodu autorzy inspirujących badań o fenomenie działki już od początku nieufnie podchodzili do aparatu, wskazując, że o jej istocie więcej mówi podzielanie określonych doświadczeń cielesnych, a jej poznawanie bardziej polega na dłubaniu w ziemi czy wygrzewaniu się na słońcu, niż na oglądaniu¹⁰. I w przekonaniu tym tkwi chyba coś więcej, niż tylko zobowiązanie poznawcze. Posiada ono także swój wymiar etyczny, bliski zresztą myśleniu, które towarzyszyło nam przy okazji badania niewidzialnego miasta: sprowadzenie akurat tego typu zjawisk do obrazu okrutnie je banalizuje. Myślenie okularocentryczne grozi pozostawaniem przy wyglądach, pomijając performatywną i więziotwórczą wartość podobnych realizacji oraz drzemiącą w nich pomysłowość, którą – w nieco innym kontekście – Tomasz Rakowski trafnie określa mianem kreatywności wykluczonych¹¹. Aż chce się wrzucić aparat do studni.

Warto się z tym jednak chwilę wstrzymać. I pamiętać, że – co trudno uznać za przypadek – wzrost zainteresowania kwestiami pozawizualnych wymiarów bycia w świecie, samemu i z innymi, okazał się najbardziej intensywny właśnie wtedy, gdy w akademii i poza nią swoje triumfy święciło zainteresowanie wizualnością. To ciekawe, bo wskazuje, że aparaty przydają nam się chociażby do tego, by – uświadamiając swoje ograniczenia – przypominać o tym, o czym w toku codziennych praktyk często się zapomina, a więc o bogactwie i złożoności naszego cielesnego doświadczenia. Brak wzmaga tu tęsknotę. Co więcej, okazuje się, że to wszystko, co wykracza poza obraz pozostaje na poziomie ciała także w tym znaczeniu, że trudno poddaje się werbalizacji a jako takie sprawia poznawczy kłopot, kiedy chcemy się tym podzielić z innymi. W dotarciu i uświadomieniu sobie roli wiedzy wcielonej czy oddelegowanej na przedmioty w tworzeniu zbiorowości, język wspierają właśnie obrazy. Żeby zbadać cielesne wytwarzanie przestrzeni¹², albo rolę zmysłów w praktykach sprzątania¹³, wykorzystuje się na przykład technikę spaceru z wideo. Po to by zgłębiać cielesno-duchowy fenomen jogi, sięga po wywiady wspomagane obrazem¹⁴.

Trudno znaleźć jakikolwiek podręcznik sensorycznej etnografii, w którym nie poświęcałoby się miejsca wizualnym narzędziom badawczym¹⁵. Ciężko wyobrazić sobie także badania społeczne na użytek designu, które obchodziłyby się bez nich. Obrazy pomagały uchwycić i uczynić przedmiotem refleksji znaczenie rutyn i nawyków związanych z posługiwaniem się przedmiotami na przykład w projekcie DAIM¹⁶. Haptyczne obrazowanie czy widzenie peryferyjne – postrzeganie za pomocą ciała i dotyku raczej, niż oczu¹⁷ – wykorzystano tu z powodzeniem do zredefiniowania zagadnienia odzysku odpadów na użytek projektowania przyszłych rozwiązań. Innowacja była w tym przypadku efektem urefleksyjnienia multisensorycznych praktyk wytwarzania i gospodarowania odpadami. Aparaty, kamery i obrazy pozostawały jednymi z istotniejszych narzędzi artykułowania nieuświadomionych nawyków i kreatywności¹⁸, która lokowała się na poziomie ciała, dostarczając w ten sposób istotnych informacji projektowych.

Pracy nad artykułowaniem złożonych relacji, które składały się na „praktyki odpadowe” mieszkańców Kopenhagi i pracowników miejskich służb komunalnych, była jednak zaledwie wstępem do badania i modyfikowania sieci na nieco wyższym poziomie – między poszczególnymi interesariuszami tego procesu. Technologie wizualne wspomagały proces dzielenia się wiedzą pomiędzy projektantami, urzędnikami, klientami i pracownikami firm gospodarujących odpadami. Doświadczenia takie każą inaczej spojrzeć na przekonanie, że oko, a więc także technologie, które je dozbrajają, sprzyjają spojrzeniu nihilistycznemu i narcystycznemu, „osłabiając zdolność do empatii i współczucia”, będąc „środkiem autoekspresji”, prowadzącym do „gry oderwanej od istotnych mentalnych i społecznych związków”¹⁹. Równie dobrze co do pojedynczych indywidualności, nadają się one jednak do budowania scen²⁰: przestrzeni współpracy pomiędzy różnymi osobami, wspólnie pracującymi nad określonym problemem, nierzadko o doniosłym znaczeniu społecznym i obarczonym ogromnym ładunkiem emocjonalnym.

Aparat dobrze wpisuje się przy tym w „projektową” logikę finansowania i prowadzenia większości obecnych przedsięwzięć animacyjnych²¹. I ma w tym pecha, bo często uosabia złość na instytucjonalne ramy, które zachęcają do robienia projektów dla nich samych raczej, niż robienia czegoś dzięki nim. Bywa, że aparat działa jak lep – radość użytkowników z możliwości posługiwania się nim w czasie projektu zwalnia z konieczności i trudu wytłumaczenia się z jego celów. Stosunkowo prosto tu także o namacalne i atrakcyjnie „efekty”, które da się umieścić w raporcie końcowym. Podobnie jak aparat, tak i zdjęcia zasłonią wtedy brak rzeczywistego zaangażowania oraz zainteresowania projektem oraz zdawkowość kontaktów. Ułatwiają też niekiedy organizatorom bezczelne „eksploatowanie Innego” – wykorzystywanie do własnych celów twórczości osób, które stały się fotografami na użytek projektu²².

Co ciekawe, pomijając przypadki skrajne, krytyka wykorzystania aparatu przychodzi czasem zbyt łatwo także wobec projektów, które posługiwały się nim w sposób refleksyjny, partnerski oraz adekwatny do celów. Można na przykład powiedzieć, że aparat nie jest niczym więcej, niż pontonowym mostem: pomaga reintegrować wykluczonych, ale tylko na czas trwania projektu²³. Taki listek figowy. Kto jednak powiedział, że animacja zawsze musi być głęboka – projektowana z nadzieją na trwałe usuwanie mechanizmów odpowiedzialnych za nierówności czy apatię. Nie aparat jest zatem problemem. Raczej zbyt wysokie oczekiwania, paraliżujące tych, którzy po niego sięgają, wystawiając ich na banalną krytykę²⁴. Nie istnieje jakiś jeden mega-dobry plan, i już się raczej nie pojawi²⁵. Lepiej więc nauczyć się cieszyć, że przez moment było inaczej, z małych zmian w światopoglądach, kilku dodatkowych interakcji, i tak dalej. I to cieszyć szczerze, bo to właśnie takie – drobne i efemeryczne – rezultaty udowadniają, że źródła problemów, w które wymierzone są nasze projekty, nie leżą w ludziach wykluczonych czy apatycznych, a w systemowych regułach, które obsadzają ich w tej roli.

Dobrym przykładem takich działań, które posługują się aparatem do tworzenia „spojrzenia aletycznego”²⁶, a więc takiego, które jest inkluzyjne, dopuszcza różną optykę i pomaga budować sieci społeczne, są projekty realizowane przez Claudię Mitchell w krajach afrykańskich. Aparaty przekazano w ręce dzieci chorych i zagrożonych AIDS czy cierpiących na powojenne traumy i z powodu klęsk ekologicznych. Zachęciło to je do tworzenia obrazów, które wykorzystano następnie jako źródło wiedzy o subiektywnych doświadczeniach i sposobach konstruowania wspomnianych problemów oraz przyczynek do partycypacyjnego tworzenia polityk publicznych²⁷. Okazało się to możliwe dzięki szerszemu myśleniu o fotografii. Takiemu, które nie redukuje fotografii do wykonywania zdjęć. Fotografowaniu w projektach Mitchell towarzyszą dyskusje etyczne, grupowe planowanie ujęć, rozmowy o wykonanych obrazach, planowanie wystaw, wspólne tworzenie archiwów. Wszystkie te „obszary uczestnictwa”, jak trafnie określa je kanadyjska badaczka, stają się okazją do bycia razem i dzielenia się doświadczeniami.

Projekty zespołu Mitchell problematyzują znane hasło Bertolda Brechta o fotografii i fabryce Kruppa²⁸. Okazuje się, że aparat może jednak służyć fotografowaniu tego, czego nie widać, a zdjęcie uobecniać to, co pozornie na nim nieobecne²⁹. Może to i dużo więcej. Choćby i nawet służyć celom, które się wzajemnie wykluczają – pomagać kolonizować i wspierać procesy emancypacji. Może robić to wszystko, ponieważ nie ma żadnych istotowych właściwości. Fotografia to praktyka, a nie technologia. Swoją tożsamość zyskuje więc dopiero w relacjach społecznych³⁰. Jeśli mamy jej coś do zarzucenia – zapiszmy to na swój własny rachunek. Podobnie jak młotek, który równie dobrze nadaje się do wbicia gwoździa, jak i wybicia komuś zębów, tak w przypadku aparatu, i każdego innego przedmiotu, potencjał użyć lokuje się przede wszystkim po stronie użytkownika. Obiekt jest konstruktem. Pulą możliwości, i konkretnym zobowiązaniem. To, że aparat kojarzyć się dzisiaj może z określoną, nie zawsze pozytywną rolą oznacza jedynie, że jest jak aktor, który zbyt długo grał w jednym serialu. Bardziej, niż lamentów potrzeba mu zatem dobrego scenariusza i kreatywnego reżysera. Takiego, który potrafi fotografować z lusterkiem wstecznym – jest świadom, że zalety i ograniczenia technologii są efektem jego własnych działań. Ale i takiego, który zamiast wiecznie ostrzyć ołówek, nie będzie się obawiał eksperymentów.