O fotografii
Fotografia jest głównym obszarem moich działań artystycznych. Medium to jest nierozerwalnie związane z chęcią utrwalania obrazów, zamiany spostrzeżeń w materialne obiekty. Takie były jego początki – próby zatrzymania efemerycznych projekcji z soczewkowych kamer w postaci mobilnego przedmiotu wielorazowego użytku. To pewnego rodzaju magia, której uległa ludzkość. Nie jestem wolny od tej fascynacji – zacząłem robić zdjęcia nie po to, żeby znikały, tylko po to, żeby je jeszcze raz zobaczyć.

Istnieje wyraźna różnica pomiędzy tym, jak obraz jest rejestrowany na poziomie medium fotograficznego, a tym, jak możemy go „zrozumieć” za pomocą naszego zmysłu wzroku. Fotografia jest energetycznym śladem kontaktu z rzeczywistością, ale jej potencjał jest o wiele szerszy i często rejestruje ona obrazy, które przekraczają nasze wizualne doświadczenia. Zdjęcia powstają nieustannie, ale to, czy ostatecznie je zrozumiemy zależy od tego, czy nauczyliśmy się je rozpoznawać¹. W praktyce artystycznej i edukacyjnej pracuję z „granicznymi” sytuacjami, używam przy tym fotografii po to, aby jak najczęściej doświadczać tego „nieludzkiego” widzenia.

 

O patrzeniu na obrazy
Oglądanie tańczących cieni, błysków światła w ciemności, zwielokrotnionych w zwierciadłach obrazów  ̶  to wyprawa do innego świata. To jest jak wpatrywanie się w płonący w mroku ogień lub płomień świecy – nie zastanawiasz się, dlaczego to robisz, ale czynność ta hipnotyzuje cię i pochłania całą twoją uwagę.

Powstanie wynalazku fotografii i kina poprzedziły starania i marzenia wielu eksperymentatorów. Opis platońskiej jaskini jest nie tylko zgrabną metaforą, ale też dość wierną relacją z bezpośredniego doświadczenia przebywania w dużej ciemni optycznej. Sekwencje faz ruchu zwierząt, pozostawione przez ludzi dwadzieścia tysięcy lat temu na ścianach jaskiń, to przeczucie spektaklu animowanych obrazów. „Prehistoryczny człowiek przepowiedział jedną z fundamentalnych cech percepcji – bezwładność wzroku” ̶  twierdzą Marc Azéma i Florent Rivère, i jednocześnie stawiają tezę, że taumatrop², popularna w XIX wieku zabawka optyczna, był używany także przez autorów tychże malowideł³.

Ryc. 1. Dwie strony taumatropu i sposób jego poruszania (źródło: materiały edukacyjne George Eastman House).

Pojawia się pytanie: dlaczego oglądanie obrazów świata bywa bardziej pociągające niż on sam? Jakich nadnaturalnych krain pozwala doświadczyć uczestnictwo w tym widowisku? Wszak nie tylko pragnienie poznania zasad optyki i psychofizjologii widzenia stworzyło ten spektakl⁴. Trafnie opisuje to Edgar Morin w swojej pracy Kino i wyobraźnia: „To właśnie film unosi się coraz wyżej i wyżej ku niebu naszych snów, ku gwiezdnej nieskończoności (...) wypełnionej muzyką, zamieszkałej przez groźne i cudowne istoty; to właśnie on oddala się od ziemi, której wedle wszystkich pozorów miał być wiernym zwierciadłem”⁵.
Uległem temu czarowi – tak, jak wielu innych przede mną.

 

Zabawy, zabawki i metody pracy
recykling i ZPT
Truizmem jest stwierdzenie, że ograniczenia są wyzwalające, ale takie właśnie jest moje doświadczenie. Może jest to efekt dzieciństwa przeżytego w latach 80. – doświadczenia raczej braku niż nadmiaru. Improwizacja, przeróbki i zbieractwo – te trzy kluczowe strategie, które wynikają właśnie z tego zaplecza, charakteryzują moje metody pracy.
Rozkręcanie mechanizmów bez umiejętności ich złożenia, samodzielna produkcja zabawek z odpadów oraz spontaniczna zmiana funkcji przedmiotów to naturalny etap rozwoju dzieci. Nie ukrywam, że odwoływanie się do tych doświadczeń, tak naturalnych dla ośmioletniego człowieka, jest trudniejsze podczas pracy z dorosłym.
Świadomość tego, że można zbudować coś samemu, od zera, z przedmiotów, z resztek, które najczęściej trafiają do śmietnika, ma bardzo duże znaczenie dla uczestników zajęć. Okazuje się, na przykład, że zbudowanie bardzo prostego aparatu, którym przy odrobinie mojej pomocy zrobisz po chwili swoje pierwsze zdjęcie, albo wykonanie krótkiej animacji podczas 15 minut pracy z tekturą i nożyczkami jest w zasięgu ręki. Jednocześnie praca z surowcami wtórnymi zawiera w sobie pozytywne, antykonsumpcyjne przesłanie, które czasami staje się pretekstem do zupełnie innego tematu zajęć.

 

camera obscura, czyli do góry nogami
Potencjał edukacyjny camera obscura doceniany jest od dawna – robienie zdjęć kamerą otworkową to obowiązkowe doświadczenie w toku studiów fotograficznych. To nie tylko prosta zabawka optyczna, ale najkrótsza droga do zrozumienia, że światło rozchodzi się po liniach prostych i, przechodząc przez otwór, tworzy w ciemnym pokoju odwróconą projekcję obrazu zewnętrznego świata. Ta obserwacja daje początek wędrówce przez szereg innych fenomenów: anamorficzne zniekształcenia, projekcje wielootworowe i wynikającą z tego multiplikację obrazów. Oczywiście najbardziej klasycznym podejściem, wykorzystującym to narzędzie, jest nauka budowy aparatów otworkowych, z odniesieniem do standardowych procesów fotochemicznych używanych w fotografii analogowej – z uwagi na popularność tej strategii pozwolę sobie ominąć opis tej techniki, odsyłając zainteresowanych do mojego opracowania⁶ lub źródeł internetowych⁷.
Już samo zetknięcie się z odwróconą projekcją jest fenomenalne, i chyba nie może się znudzić. Łatwo tego doświadczyć poprzez budowę własnego projektora otworkowego, czy to z tekturowej rury, czy jako nakładanych na oczy gogli lub otworkowego hełmu. Otwiera się tu dodatkowe pole do zabawy: oglądanie odwróconego obrazu świata tak mocno zaburza orientację w przestrzeni, że wielkim wyzwaniem staje się sięgnięcie po leżący przed nami na stole ołówek.

Ryc. 2. Oglądanie odwróconego obrazu we własnoręcznie skonstruowanych projektorach otworkowych (materiały własne).

Innym doświadczeniem jest przebywanie wewnątrz dużej ciemni optycznej. Obraz jest duży, przy odpowiednim poziomie jasności  ̶  kolorowy i bardzo żywy; ruchomej projekcji towarzyszą zsynchronizowane dźwięki dobiegające z zewnątrz, pojazdy i ludzie przemieszczają się po ścianach i suficie, po podłodze płyną obłoki. Możliwość wejścia do środka grupy osób wyzwala ciekawe  interakcje. To jest jak wspólna podróż – byliśmy tam razem i chcemy o tym bez końca rozmawiać, porównując wzajemnie to, co przeżyliśmy.

Ryc. 3. Wewnątrz ciemni optycznej (materiały własne).

Esencją takiego działania były dla mnie kilkukrotne eksperymenty z autobusami komunikacji miejskiej. W przypadku ostatniego (Fotobus, Konin 2011)⁸ autobus przerobiony na mobilną ciemnię optyczną zwyczajnie przewoził pasażerów na miejskiej trasie. Doświadczenie polegało na tym, że jedynym obrazem tego, co znajdowało się na zewnątrz były odwrócone, ruchome projekcje na „monitorach” wewnątrz zaciemnionego pojazdu. Efekt ten doprowadzał do utraty orientacji w przestrzeni miasta, oprócz tego przeciążenia wynikające ze zmiany kierunku, były odwrotne do spodziewanych. Podczas podróży można było rozpoznawać pojedyncze miejsca, po chwili uświadamiając sobie, że z powodu tej anomalii nie możemy uchwycić całości trasy. W tak skonstruowanej sytuacji  pasażerowie też zachowywali się niecodziennie – część spontanicznie wcielała się w role „ekspertów”, którzy tłumaczyli wsiadającym, na czym polega fenomen tej projekcji, inni wzięli na siebie zadanie informowania o zbliżających się przystankach i oferowali pomoc przy wsiadaniu, jeszcze inni wspominali głośno różne niewyjaśnione zjawiska, których byli świadkami w swoim życiu.

Ryc. 4. Fotobus i obrazy z jego wnętrza (materiały własne).

powidoki i luminofory, czyli aparat do znikania obrazu
Bez pewnego eksperymentu trudno zrozumieć fakt, że nasze oko jest zbudowane podobnie jak aparat fotograficzny. Dzięki niewielkiej nawet wiedzy o fizjologii ludzkiego oka łatwo w bezpieczny sposób wygenerować powidok, czyli obraz na siatkówce pozostający tam nieco dłużej niż zwykle. Nie powinno się patrzeć bezpośrednio w słońce, ani oślepiać serią silnych błysków – istnieje wtedy niebezpieczeństwo uszkodzenia wzroku albo np. wywołania ataku epilepsji. Uczestnicy tego eksperymentu powinni spoglądać w kierunku źródła światła – wtedy, w półmroku lub ciemności (źrenice są szerzej otwarte), wystarczy powoli narysować latarką dowolny znak. Po zapaleniu światła każdy patrzy na jednolitą powierzchnię ściany lub sufitu i zaczyna mrugać  powiekami – powidok narysowanego znaku pojawia się ponownie – jako negatyw (przy otwartych oczach) lub pozytyw (przy oczach zamkniętych). Długość trwania tego zjawiska zależy od mocy użytej latarki i kondycji psychofizycznej uczestników (powidoki pojawiają się łatwiej wieczorem, kiedy jesteśmy już zmęczeni) – ostatecznie obrazy te zawsze znikają po kilku minutach.

Ryc. 5.Przykładowa matryca do wywoływania powidoku ̶ wystarczy skupić wzrok na obrazku przez kilkanaście sekund, a potem spojrzeć na jednolitą, jasną powierzchnię i zacząć mrugać powiekami ̶ obraz w formie pozytywu pojawi się ponownie (źródło: http://wernernekes.de/00_cms/cms/front_content.php?idart=504#Afterimage).

Powidok jest obrazem nietrwałym, co przede wszystkim odróżnia go od fotografii. Dla mnie jest to zawsze pretekst do rozmowy o tych różnicach, i o tym, jak funkcjonuje nasza pamięć w kontekście obcowania ze zdjęciami. Podobny aspekt ujawnia się, według mnie, w pracy z pigmentem fosforescencyjnym – luminoforem, który po naświetleniu „oddaje” światło przez następnych kilka, kilkanaście minut. Na podstawie tego materiału, około 2000 roku, stworzyłem pierwszy Aparat do znikania obrazów – autorską konstrukcję pozwalającą na uzyskanie pozytywowych, świecących w ciemności fotografii, których nie sposób utrwalić⁹. Tak wówczas komentowałem swoje doświadczenie: „(...) użycie Aparatu to zgoda na naturalny bieg rzeczy – pojawianie się i rozpad. W czasach hegemonii zapisywania i rejestracji to ćwiczenie z zapamiętywania obrazów i świadoma rezygnacja z utrwalania widoków”¹⁰.
Pierwotnie artystyczne działanie szybko ujawniło ważny potencjał edukacyjny – refleksje osób patrzących w ciemności na gasnący obraz były niezwykle trafne i poruszające. Dziś w swojej praktyce edukacyjnej wykorzystuję nie tylko takie aparaty, ale także tablice i płachty, na których można tworzyć chwilowe rysunki za pomocą światła lub obrazy „non-camerowe”.

Ryc. 6. Obrazy uzyskane w "aparacie do znikania obrazów" oraz na tablicach powleczonych pigmentem fosforescencyjnym (materiały własne).

 

wszyscy jesteśmy światłoczuli – sok z roślin, sole srebra i ludzka skóra
Uświadomienie sobie, jak powszechne jest zjawisko światłoczułości poszerza obszar tego, co możemy nazywać fotografią. To nie tylko zdjęcia wklejone do  albumu czy fotograficzne pliki w komputerze, ale wszelkie ślady naturalnej światłoczułości, łącznie z obrazami powstającymi poza intencją i wolą człowieka; obserwujemy obrazy powstające samoistnie na naszej skórze lub żywych roślinach. Wycieczka do ogrodu, lasu czy sadu da nam mnóstwo inspirujących przykładów do rozważań na temat „nie-intencjonalnej fotografii”.

Ryc. 7. Fotografia zaobserwowana na powierzchni jabłka oraz naświetlona na własnej skórze (materiały własne).

Praca z techniką luksografii i chemigrafii jest często pierwszym doświadczeniem działania w ciemni fotograficznej – poznajemy tam jednocześnie zjawisko światłoczułości soli srebra, pojęcie pozytywu i negatywu oraz podstawowe procesy fotochemiczne fotografii analogowej. Jeśli jednak oddalimy się od kontekstu fotografii, na pierwszym planie pojawi się pojęcie Cienia i jego przebogatych kontekstów kulturowych. Cień ma znacznie więcej wspólnego z  fantasmagorycznymi światami niż odbicia przedmiotu w zwierciadłach¹¹.

Ryc. 8. Chemigrafia – graficzny odcisk liści na czarno-białym papierze światłoczułym, uzyskany przy użyciu wywoływacza, utrwalacza i światła (materiały własne).

Pracując z papierami fotograficznymi opartymi na solach srebra, możemy rozmawiać nie tylko o prehistorycznych „teatrach cieni” czy o osiemnastowiecznych europejskich portretach sylwetkowych, ale o fascynujących, płaskich obrazach trójwymiarowego świata, których „widzenia” musimy się ponownie nauczyć. O potencjale działań z luminoforami wspominałem już wcześniej – w kontekście pracy z cieniem ważne jest to, że płyty z pigmentem fosforescencyjnym mogą być wykonane w dużym formacie (mieszczącym jednocześnie np. grupę osób) i nadają się do wielokrotnego użytku. Obrazy są efemeryczne, ale działanie to staje się spektaklem – po naświetleniu uczestnicy oglądają obraz w ciemności, tworzy się wtedy przestrzeń do wspólnego przeżywania. W przypadku użycia tradycyjnego papieru fotograficznego koszty są zdecydowanie wyższe, ale naświetlone cienie zamieniają się w materialny obiekt z trwałym obrazem – to coś osobistego, co możesz zabrać ze sobą i co może stać się twoim skarbem. Oba te potencjały tworzą  przestrzeń komunikacji i doświadczeń.

Ryc. 9. Luksografia negatywowa czarno-biała i pozytywowa barwna (materiały własne).

Warte odnotowania są działania z pigmentami roślinnymi, które tracą kolor pod wpływem intensywnego naświetlania światłem słonecznym. Zjawisko to, znane od wieków i opisane w pierwszej połowie XIX wieku przez Johna Herschela, nazwane zostało anthotypią (anthotype). Metoda anthotypii jest bardzo prosta – kartkę papieru malujemy sokiem z rośliny – to może być wywar z płatków kolorowych kwiatów lub wyciśnięty sok z owoców lub warzyw. Ważne jest, aby wywar ten miał w sobie silnie barwiący pigment. Na tak przygotowaną kartkę kładziemy płaskie szablony i naświetlamy ją światłem słonecznym. Barwnik w miejscach nieosłoniętych po wielu dniach ekspozycji zmienia kolor i blaknie – powstaje obraz pozytywowy. Pracę z techniką anthotypii uważam za dobry punkt wyjścia do rozmów o cyklicznych procesach, których jesteśmy częścią – przyczyną pojawienia się rośliny, światłoczułego pigmentu, i ostatecznie – obrazu, jest wszakże to samo światło. Inspiracją do wykorzystania tego zjawiska w działaniach edukacyjnych był  projekt artystyczny Głęboki Fiolet¹². Podczas jego realizacji powstała seria anthotypii z wyświetlonym z różną intensywnością symbolem Słońca.

Ryc. 10.  Anthotypia naświetlana przez 5 dni na papierze nasączonym sokiem z jagód (materiały własne).

 

camera lucida, lustra i soczewki
Camera lucida jest niepozornym przyrządem – czasem to zwykłe lusterko na małym statywie, pozwalające kierować do jednego oka odbicia z dowolnych kierunków. Zanim W. H. F. Talbot naświetlił w 1834 roku pierwsze negatywy w swoich „pułapkach na myszy”, tworzył szkice właśnie za pomocą tego narzędzia. Niektórzy twierdzą, że stało się to bezpośrednią inspiracją do intensyfikacji badań Talbota nad metodą, która później została nazwana fotografią. Niespełna sto pięćdziesiąt  lat później David Hockney obserwuje medium z perspektywy i dystansu malarza. Jego badania są niezwykłym śladem w historii XX-wiecznej fotografii. Spotkanie z camera lucida opisał Hockney w swojej wyśmienitej książce Wiedza Tajemna. Sekrety technik malarskich Dawnych Mistrzów: „(...) na początku camera lucida wydała mi się trudna w użyciu. Nie daje ona projekcji rzeczywistego obrazu przedmiotu, lecz złudzenie jego widzenia. Poruszenie głową powoduje, że wszystko się wtedy przesuwa i artysta musi nauczyć się sporządzać bardzo szybkie notatki, by utrwalić położenie oczu, nosa i ust modela, a co za tym idzie – uchwycić «podobieństwo». Ta praca wymaga koncentracji.”¹³. Przytaczam ten fragment właśnie dlatego, że dokładnie taką samą drogę przechodzi każdy, kto podejmuje próbę pracy z tą optyczną zabawką. Umiejętności rysowania mają mniejsze znaczenie, tym bardziej że lucida, której użycie proponuję na zajęciach, jest wyposażona w lusterko (a nie w pryzmat, jak u Hockneya), a obraz rysuje się „do góry nogami”. Dodatkowym aspektem jest tutaj prostota budowy narzędzia – każdy jest w stanie nie tylko rysować z camera lucida, ale także samodzielnie ją skonstruować. Inne, bardziej klasyczne, lecz nie mniej efektowne, zastosowania luster to wykorzystanie ich do budowy innych zabawek optycznych: peryskopów i kalejdoskopów.

Ryc. 11. Praca z camera lucida i portrety uzyskane przy jej pomocy (materiały własne).

Kolejne możliwości pojawiają się, kiedy weźmiemy do ręki soczewkę skupiającą lub zwierciadło wklęsłe – to wszystko, czego nam potrzeba do stworzenia projekcji obrazu. Mając do dyspozycji zwykłą lupę, możemy zbudować latarnię magiczną (czyli zwykły projektor), i urządzać pokazy swoich własnych przezroczy, lub dużą kamerę, w której zobaczymy „żywe obrazy”¹⁴. Po  złożeniu w odpowiedni sposób dwóch soczewek o różnych ogniskowych uzyskujemy lunetę podobną do tej, za pomocą której Galileusz dokonał swoich odkryć. Te eksperymenty wydają się być bardzo proste – oprócz soczewki potrzebujemy znów tylko odrobiny tektury, taśmy klejącej i nożyczek.

Ryc. 12. Projekcje ręcznie robionych przezroczy uzyskane przy pomocy prymitywnego projektora (materiały własne).

W nadmiarze technologicznych gadżetów nie zanikła potrzeba doświadczania „zwyczajnych” cudów. Warto może wspomnieć o dodatkowych możliwościach, jakie pojawiają się, kiedy zaczynamy łączyć archaiczne latarnie magiczne z ekranami komórek i laptopów czy kalejdoskopy z kamerą i projektorem multimedialnym, tworząc hybrydowe, wielkoformatowe transmisje.

Ryc. 13. Projekcje obrazów z kalejdoskopów podłączonych do rzutnika multimedialnego (materiały własne).

Na koniec ponownie, jakże trafna wypowiedź Davida Hockney'a: „(…) eksperymentowaliśmy jednocześnie z różnymi kombinacjami zwierciadeł i soczewek, żeby zobaczyć, czy potrafimy odtworzyć sposoby ich używania przez artystów renesansowych. Wszyscy odwiedzający pracownię zachwycali się naszymi projekcjami, nawet jeżeli mieli w rękach kamerę. Rezultaty wydawały się zdumiewające, ponieważ nie były elektroniczne. Rzutowane obrazy były czyste, wierne w kolorze i ruchome. Było jasne, że na optyce zna się naprawdę niewiele osób, nawet wśród fotografów. W Europie średniowiecznej projektowane «ukazania się» uznano by za magiczne. Przekonałem się, że ludzie myślą tak do dziś”¹⁵.

zestaw kina domowego gratis
Bezwładność ludzkiego oka powoduje, że widzimy serię następujących po sobie obrazów jako ruchomy film. Historie urządzeń, które wykorzystywały to ograniczenie są niezwykle ciekawe – od dwuobrazkowych taumatropów, przez bardziej złożone stroboskopowe koła (fenakistiskop¹⁶) i walce (zootrop¹⁷), dające efekt krótkich, sekundowych animacji, aż do rozwiązań, które pozwalały zobaczyć kilkunastosekundowe sekwencje (flipbook¹⁸, kinora¹⁹). Chwilę później pojawiają się wynalazki Edisona i braci Lumière oraz cała przygoda z kinem, która trwa do dziś.

Ryc. 14. Flipbook i kinora (materiały własne oraz źródło: http://auction-team.de/new_highlights/2008_09/ph/001.html).

Urzekająca jest konstrukcyjna prostota tych zabawek – komplikacje dotyczą głównie sposobów poruszania narysowanej serii obrazów. Trzeba obracać dyskiem ze szczelinami nadzianym na drut lub drewniany patyczek (fenakitiskop) albo poruszać walcem osadzonym na starej piaście rowerowej lub kole od wózka dziecięcego (zootrop). Możliwości manualne dzieci powyżej ósmego roku życia pozwalają na samodzielną budowę tego typu konstrukcji, jednak ważniejszym aspektem jest tu umiejętność tworzenia historii wykorzystujących język animacji. Tu nie ma miejsca na dialogi czy na zmianę ujęcia – cała opowieść musi się zamknąć w jednym ruchu, przeskalowaniu, zmianie kształtu czy barwy. To nie komiks czy fotostory – świat w zootropie pulsuje w pętli, która w błyskawicznej syntezie pozwala zawrzeć wymowne metafory. Animacja to, jak chcą niektórzy, „budzenie do życia”. Inni dodają, że zwyczajne powtarzanie ruchu z natury nie jest animacją. Tworzenie fotograficznych lub rysunkowych flipbooków czy produkcja taśm do zootropów to wyprawa do świata z innym językiem i czasem – wyprawa, w którą możemy wyruszyć zaopatrzeni jedynie w papier, ołówek i parę prostych konstrukcyjnych sztuczek²⁰. To dla mnie najważniejszy aspekt tych zabaw – potem wystarczy tylko spojrzeć przez szczeliny, kiedy zootrop jest w ruchu...

Ryc. 15. Obserwacja iluzji ruchu w zootropie i fenakistiskopie (materiały własne).

 

widoki nowego świata
Mimo że historie są wciąż te same, nigdy nie przestaniemy ich opowiadać. Zmieniają się tylko sposoby narracji, elementy języka, okoliczności spektaklu. Czasem wystarczy zamknąć oczy i, dotykając przedmiotów wokół, „zobaczyć” je na nowo. Tekturowa rura może być wystarczającym pretekstem do podróży na inne planety. Ta ciemność wewnątrz i okrągły obraz na końcu tunelu jest jak furtka w zwyczajnej codzienności. Któż nie spoglądał przez dziurkę od klucza? Czym różni się patrzenie przez lunetę na odległe gwiazdy od obserwacji własnego pokoju przez taką rurę? To zawsze jest cudowna teleportacja nas samych, będących „tutaj”, do tego odległego świata „tam”. Dzieci mają wielką łatwość podejmowania takich podróży – nam dorosłym ciężar umysłów nie pozwala ruszyć się z miejsca.

Ryc. 16. „Oglądanie” drzewa przy pomocy rąk oraz poszukiwanie nowych światów przy pomocy „lunet” (materiały własne).

Niegdyś w Europie bardzo popularne były kartki, które po podświetleniu ukazywały niewidoczną początkowo treść. Przednia warstwa, widoczna w dziennym świetle, tworzyła początek historii; druga, pojawiająca się po podstawieniu świecy, albo ją kontynuowała, albo całkowicie zmieniała, kreując zaskakujące, humorystyczne lub nieprzyzwoite puenty. Odpowiednie maskowanie obrazów, niewidocznych początkowo, zwiększało zaskoczenie wynikające z ukazania sekretu. Takie „prześwitywanki” zawierają w sobie wszystko, co jest pożądane w pracy edukacyjnej – prostotę wykonania, przestrzeń do opowiedzenia własnej historii oraz potencjał spektaklu angażującego widzów²¹.

Ryc. 17. Prosta, dwuwarstwowa „prześwitywanka”, która pokazujące obraz dopełniający po podświetleniu światłem żarówki (materiały własne).

Swego czasu widziałem film²², w którym uczeń otrzymuje od swojego buddyjskiego nauczyciela obrazy aktów płciowych do obejrzenia. Z wielkim zdziwieniem bierze do ręki przedstawienia kopulujących par. Kiedy zbliża je do świecy, widzi nagle szkielety w niedorzecznych pozach. Werner Nekes w swoim filmowym cyklu Media Magica²³ pokazuje coś podobnego, a zarazem odmiennego – europejskie karty z przełomu XVIII i XIX wieku, pokazujące ubrane elegancko postacie mężczyzn i kobiet, po podświetleniu zamieniają się w „twardą” pornografię. Oto tajemnice zostały wyjawione – cóż za wymowna różnica!

 

To, co możemy zobaczyć – możemy zobaczyć
Kiedy otwieram oczy, uruchamiam nie tylko narząd wzroku, ale przede wszystkim działania mojego umysłu. Innymi słowy – widzę tylko to, co rozumiem. „Czynności poznawcze zwane myśleniem nie są przywilejem procesów zachodzących w umyśle (...), są one istotnymi składnikami samej percepcji” –twierdzi Rudolf Arnheim²⁴. Czy można widzieć bez rozumienia to, co się widzi? Kiedy zaczynamy rozumieć to, co postrzegamy? Czy procesy widzenia są oddzielone od procesów analizy i czy przebiegają w różnych momentach?
W codziennym życiu wszelkie iluzje widzenia i błędy percepcyjne są niepożądane. Proces rozpoznawania materialnego świata to gra o wysoką stawkę – optymalne funkcjonowanie tego procesu jest często kwestią przetrwania. Selekcja i redukcja tak zdobytych informacji to nasza codzienność. Otwierając się na błędy percepcji, godzimy się na multiplikacje równorzędnych rzeczywistości – to, co ostatecznie uznamy za prawdziwe, jest tylko efektem redukcji poznawczej, treningiem umysłu. Które z tych procesów są naszym świadomym doświadczeniem?
„To, co możemy zobaczyć – możemy zobaczyć” – mówi jeden z bohaterów Ostatniego filmu dokumentalnego²⁵. W omawianym wcześniej kontekście jest to wyznanie głębokiej wiary. Czy istnieje „nie-zobaczona” rzeczywistość? Czy aż tak odległa od naszego doświadczenia jest konstatacja, że patrząc, powołujemy świat do życia? „Umysł tańczy ze zjawiskami w obszarze zmysłów. To, jak w jednej chwili reagujemy i współdziałamy z tymi fizycznymi, psychologicznymi i emocjonalnymi zjawiskami, zawierającymi przedmioty naszego doświadczenia, warunkuje nasze doświadczenie (...) w następnej chwili, i w następnej”²⁶. „Procesy widzenia” rozumiem jako immanentną cechę umysłu – umysłu, który niestrudzenie kreuje iluzję nazywaną rzeczywistością.

Tekst zawiera także rozwinięcia moich własnych wypowiedzi z dwóch wywiadów udzielonych dla „Pracownika Socjalnego” (rozmowę prowadziła Zuzanna Hadryś, Poznań 2008) oraz miesięcznika „SIC!” (rozmowę prowadziła Aleksandra Gieczys-Jurszo, Szczecin 2012) – druga rozmowa jest w całości dostępna pod adresem:http://www.sic.szczecin.pl/index.php?s=artykuly&id=591