"Publiczne pokazy filmowe są okazją do jedzenia, do lekceważenia codziennych rygorów dietetycznych, do świadomego przepłacania za jedzenie, do podjadania przekąsek i popijania napojów, do zarówno planowanej, jak i spontanicznej socjalizacji, do pracy, do flirtowania, do seksualnych gier, do plotkowania, do wyznaczania własnego terytorium pośród rzędów foteli, do zwracania uwagi głośno zachowującym się widzom, do bycia obiektem takich uwag, do kłótni, do czytania, do rozmów o zbliżających się premierach, do relaksu, do dzielenia doświadczenia widza filmowego z innymi, do rzucenia okiem na aktualne sojusze smaku, polityki i tożsamości, do bycia zbyt blisko nieznajomych, do tłoczenia się i borykania ze swoją zimową odzieżą, do bycia zziębniętym dzięki zbyt mocno działającej klimatyzacji, do bycia znudzonym, śpiącym, rozczarowanym, do przyjemności i podekscytowania, do wstrętu i odrazy, do garbienia się, trzymania za ręce, zażywania narkotyków, stania w kolejkach, rozmawiania przez telefon, do zabawy grami komputerowymi, oceny trailerów, do dyskusji o tym, co poprzedza film, i o tym, co przypuszczalnie nastąpi za chwilę, do wspomnień i do zapomnienia o sobie"¹.

Przytoczony cytat chyba nie pozostawia wątpliwości, w jakiego typu kinie odbywają się opisane pokazy filmowe, choć zdradza to jedynie kilka wymienionych elementów. Podejrzliwość mogą budzić „przepłacanie za jedzenie” i „zbyt mocno działająca klimatyzacja”. Kto z nas bowiem nie zna chłodu małej sali kinowej, której koszty eksploatacyjne są – nawet bez odpowiednio działającego ogrzewania – zbyt wysokie? Kto z nas nie zapłacił kilka złotych więcej za batonika w małym barku kinowym, który dumnie informuje, że nie sprzedaje popcornu?

W dzisiejszych czasach bardzo wyraźnie zaznaczają się różnice między artystycznymi kinami studyjnymi a komercyjnymi multipleksami. Trzeba jednak zauważyć, że owa konkurencyjność ożywczo wpływa na działalność obu typów kinowych świątyń. Co więcej, kina art-house'owe wiele zawdzięczają multipleksom, a te drugie z kolei przypominają swoim charakterem o artystycznych początkach sztuki filmowej, i nierzadko wykraczają swoim programem poza komercyjne ramy działalności. O drodze prowadzącej do powstania hybrydy lub alternatywy dla przedstawionego podziału opowiem w bardzo uproszczony sposób.

Kinematograf wynaleziono w 1895 roku, w tym samym czasie, co promienie rentgenowskie. Jak pisze Jurij Cywjan: „kinematografowi przepowiadano czysto naukową przyszłość, rentgen zaczynał swoją karierę jako wiele obiecujący atrakcjon. Jednak w ciągu tych pierwszych lat to aparat rentgenowski był uważany za lepszy atrakcjon niż kinematograf i jarmarczne kinematografy wypełniały się jedynie wówczas, kiedy w przerwach między filmami demonstrowano «promienie X i ludzkie wnętrzności»”². Atrakcją mogło być wszystko, co nowe i intrygujące: zwierzęce organy w formalinie; występy kabaretów i komików, karłów, cyrkowych akrobatów, rewii i zespołów muzycznych; filmy i urządzenia optyczne. Dlatego pierwszy okres kina jest nazywany okresem jarmarcznym, kina wędrownego lub – za Tomem Gunningem – „kinem atrakcji”³. Straganiarze nie traktowali kinematografu jako narzędzia sztuki, lecz jedynie jako wynalazek, ciekawostkę. Pokazy filmowe były jedynie elementem programu teatru wodewilowego. Kino uchodziło za prymitywną i masową rozrywkę, a same widowiska kosztowały niewiele.

W latach 1907-1908 powstawały liczne kina stałe, i wypierały stopniowo wędrownych filmowców. Kino odrzuciło status rozrywki klasy robotniczej, a zaczęło zabiegać o zainteresowanie klasy średniej, która miała posiadać wyższe kompetencje kulturowe. Próba nobilitacji sztuki filmowej doprowadziła jednak do jej regresu. Ambitnie podążano w stronę teatru, poszukując poważnych tematów i wykorzystując teatralne techniki gry aktorskiej. W efekcie, tworzono naśladowcze i ckliwe melodramaty czy monumentalne produkcje historyczne. Wraz z rozkwitem studiów filmowych i powstaniem systemu gwiazd pojawiły się „pałace obrazu”4 – kina projektowane na wzór budynków teatralnych, z obitymi atłasem ścianami, marmurowymi kolumnami, z wydzielonym miejscem – już nie tylko dla tapera, ale dla całej orkiestry. Filmowe szaleństwo trwało.

Prawdziwa autonomizacja filmu jako sztuki przypada jednak dopiero na przełom lat 50. i 60., kiedy to wodewilowe atrakcje i efekciarstwo były już nie do pomyślenia. Bonusem do seansów stały się erudycyjne prelekcje i dyskusje z udziałem intelektualistów po projekcjach. Całe pokolenie Francuzów „żyło” wówczas w paryskiej filmotece i wśród filmowców, dziennikarzy z „Cahiers du cinéma”. Jak pisze Tadeusz Lubelski: „kinofilia była szlachetnym, bezinteresownym znawstwem, a zarazem swoistym kolekcjonowaniem filmów, jak w bibliofilii cechy te odnoszą się do książek. Różnica polegała na tym, że kinofilia – w sposób naturalny – uprawiana była zbiorowo”⁵. Wtedy właśnie nastąpiła erupcja geniuszy, a sztuka filmowa osiągnęła apogeum swoich możliwości za sprawą filmów, m.in.: Bergmana, Felliniego, Antonioniego, Buñuela, Kurosawy, Saury, Viscontiego, Truffauta, Rohmera, Andersona czy Hasa.

Ekspansja telewizji zagroziła rozwojowi sztuki filmowej, filmy wymienionych reżyserów zaczęły znikać z primetime'u i pojawiać się w późnych godzinach nocnych. Z pomocą przyszło jednak Hollywood, które kolejny raz zaczęło inwestować w superprodukcje. Budżety tych filmów zdecydowanie przewyższały możliwości produkcji telewizyjnych. Gwarantowały jakość i rozmach. Chodzenie do kina przestało być codzienną rozrywką, domowe seanse przed telewizorem stały się normą. Chodzenie do kina zyskało status wydarzenia, wyjątkowego doświadczenia, miejskiego zwyczaju spędzania wolnego czasu. Jak zauważa Marcin Adamczak, pojawienie się multipleksów, „wielosalowych” kin w centrach handlowych i rozrywkowych, zmieniło praktykę odbiorczą widza oraz społeczne postrzeganie medium6. Wzrost liczby ekranów kinowych spowodował lepszą frekwencję oraz, co najważniejsze, podwyższenie standardu sal kinowych. Oszałamiający obraz i system dźwiękowy oraz bogata oferta dodatkowych atrakcji sprawiły, że trudna i wymagająca wielu poświęceń od kinofilów, miłość do urokliwych kin studyjnych została wystawiona na próbę. Niewątpliwe wyższy poziom artystyczny filmów prezentowanych w arthouse'ach czasem nie wystarcza, by można było zapomnieć o  niewygodnych siedzeniach, nieogrzewanych salach i pozostawiających wiele do życzenia warunkach technicznych pokazów. Konkurencja oraz rozbudzone apetyty widzów co do jakości projekcji sprawiły, że kina studyjne podjęły wyzwanie i zaczęły inwestować w cyfrową jakość.

Oba typy kinowych świątyń wiedzą, że tożsamość miejsca jest kształtowana przez publiczność, jej zachowania i oczekiwania. Kina studyjne wybierały przytulną, domową wręcz atmosferę. Multipleksy postawiły na wrażenie elitarności i luksusu, na globalny i uniwersalny charakter kinowej przestrzeni, powróciwszy  jednocześnie do pierwotnej cechy X muzy – atrakcyjności. Powtórna „wodewilowość”⁷ pokazu filmowego polega na tym, że kino „wielosalowe” ponownie sytuuje się wśród innych rozrywek. Telewizja, cyfrowe nośniki, gry komputerowe, gadżety przedłużają filmom życie i napędzają konsumpcyjny przemysł filmowy. Wyniki kinowej frekwencji warunkują sukces sprzedażowy pozostałych elementów tej biznesowej układanki. Dodatkowo projekcja filmowa zostaje wpleciona w sieć kuszących atrakcji centrum handlowego: restauracji, sklepów i stref rozrywek, którego główną misją jest jak najdłuższe zatrzymanie widza w przestrzeni handlowej, często poprzez starannie zaplanowane imprezy. Często wizyta w kinie staje się przypadkowym wyborem służącym wypełnieniu czasu oczekiwania na promocję. I na tym jednak gruncie kina studyjne nieźle sobie radzą. Oprócz filmowych projekcji w kinach znajduje się miejsce na wystawy, koncerty, spotkania autorskie.

Działalność multipleksów i kin studyjnych opiera się na tych samych założeniach – walczą o widza, kuszą programem (dziś w multipleksach można zobaczyć transmisje oper z najlepszych scen teatralnych świata) i promocjami na tańsze bilety. Obu miejscom zależy na identyfikacji, zapewnieniu przekąsek i napojów (w kinach studyjnych pojawiają się kawiarnie i ciasta), zawsze idealnej atmosferze na wieczór z przyjaciółmi czy randkę. Są to jednak odmienne mechanizmy, widzowie tych kin mają inne oczekiwania, charakteryzują ich inne sposoby uczestnictwa i doświadczania kultury. Oba zasługują na pogłębioną refleksję, a w obliczu powstawania kolejnych kinowych instytucji na pewno powinny zostać poddane redefinicji8. Takimi świątyniami kina, które podważają dotychczasowe definicje są np. przeróżne przestrzenie publiczne, specjalnie dla filmowych projekcji aranżowane, jak warszawska Stacja Falenica, która stworzyła kino, kawiarnię i księgarnię w budynku stacji PKP9. Łamią podziały i zrywają ze stereotypami przestrzeni kinowej także kina wielkości multipleksów, ale wypełnione filmami na wysokim poziomie artystycznym. Takich fenomenów jest już w Europie kilkanaście – Lantaren Venster i Cinerama w Rotterdamie, Vendôme w Brukseli czy BFI Southbank w Londynie. W Polsce, we Wrocławiu, od kilku miesięcy działa pierwsze tego typu miejsce – kino Nowe Horyzonty.

Przywołuję przykład tego kina, ponieważ mam możliwość obserwowania mechanizmów jego działania od środka. Będąc członkiem zespołu tworzącego to miejsce, mam szansę zauważyć problemy, z jakimi się boryka; znane są mi też jego cele. Nie odważyłabym się analizować innego kina o tym charakterze, gdybym nie  znała zasad jego funkcjonowania.

Budynek przy ul. Kazimierza Wielkiego we Wrocławiu przez kilka lat był dla Stowarzyszenia Nowe Horyzonty jedynie obiektem goszczącym dwa festiwale – Międzynarodowy Festiwal Filmowy T-mobile Nowe Horyzonty i American Film Festival. 31 sierpnia 2012 roku przeobraził się – z multipleksu, należącego do sieci kin Helios – w kino studyjne z dziewięcioma salami, zarządzane przez cały rok i programowane przez Stowarzyszenie. Kino Nowe Horyzonty, oparte na kilkunastoletniej, interdyscyplinarnej działalności organizacji,  dysponujące ogromną (multipleksową) przestrzenią, ma szansę stać się nowoczesnym centrum kultury. Upowszechnianie kultury i edukacji filmowej pozostaje główną misją Nowych Horyzontów, ale oprócz seansów filmowych w budynku kina ma znaleźć się przestrzeń na organizację koncertów, wystaw, debat kulturalnych.  

Poszerzenie działalności i funkcjonalności tego obiektu o inne niż filmowe rejony kultury jest jednym ze stawianych przed nim celów. Działalność Stowarzyszenia ma też wpłynąć na zwiększenie uczestnictwa mieszkańców Wrocławia w wydarzeniach kulturalnych. Przed twórcami i odbiorcami projektu stoi wyzwanie tworzenia zupełnie nowego miejsca, które może zaproponować bardzo różnorodny program artystyczny oraz pomieścić wiele inicjatyw kulturalno-społecznych.

Nie ulega bowiem wątpliwości, że ta rewolucja musi być podsycana oddolnie. Dlatego, oprócz podejmowania ogólnopolskich imprez, takich jak Festiwal Filmów Świata Ale kino+ czy Tydzień Filmu Niemieckiego, kino otworzyło się na lokalne inicjatywy – odbyły się dotychczas m.in.: muzyczno-filmowy Festiwal Avant Art, literacki Festiwal Brunona Schulza, wystawa prac plastycznych uczniów liceum plastycznego, wystawa zdjęć wykonywanych przez dzieci i dorosłych w ramach projektu „Dwa Poziomy”, spotkanie wrocławskich blogerów czy zawody HackWro.

Kino w swym regularnym repertuarze przygotowało propozycje dla różnych grup wiekowych: weekendowe poranki rodzinne, program Nowych Horyzontów Edukacji Filmowej dla uczniów szkół podstawowych, gimnazjalnych i ponadgimnazjalnych, akademie polskiego i światowego filmu dla studentów i kinomanów, cykl Nowych Horyzontów dla Seniora, transmisje dla melomanów z nowojorskiej The Metropolitan Opera. W codziennym programie znalazło się miejsce dla kina artystycznego, niezależnego, ale także dla kina gatunkowego, od którego kina studyjne raczej stronią w obawie przed posądzeniem ich komercjalizację. Koszty związane z utrzymaniem dziewięciu sal mogą tłumaczyć kontrowersyjne propozycje programowe. Kino, co już zaznaczałam wcześniej, nosi znamiona sztuki rozrywkowej i masowej od początku swojego istnienia, a podział na kino artystyczne i komercyjne w kontekście historycznym wydaje się wtórny. Czy dziś wciąż jest to tylko pobożne życzenie, by te dwa rodzaje filmów równoprawnie występowały na jednej scenie? Czy też za sprawą takich miejsc jak kino Nowe Horyzonty granica tolerancji w tej kwestii zostanie przesunięta? W którą stronę? Na które filmy nie będzie miejsca w programie? Wysokobudżetowe produkcje nastawione na efekt i rozmach? Czy też zmiana dokona się w kierunku elitarności i artyzmu? Które decyzje sprawią, że tożsamość miejsca zacznie się zacierać? Na te pytania nie sposób jeszcze dziś odpowiedzieć. Kino Nowe Horyzonty pewnie długo jeszcze stawiać będzie więcej pytań, niż udzielać na nie odpowiedzi, ale taki stan rzeczy jest szansą na nieustanny rozwój miejsca.

Kino, jako nowoczesne centrum kultury, powinno stać się miejscem, które zapewnia szeroką ofertę kulturalną, nie tylko filmową, ale co wydaje mi się ważniejsze – miejscem, które pobudza do działania swoich potencjalnych odbiorców. Wyobrażam sobie ten obiekt jako kuźnię inicjatyw i źródło inspirujących praktyk; miejsce, które przyciąga ludzi odważnych, aktywnych i tych, którym potrzebne do działania jest poczucie bezpieczeństwa i wsparcie. Misja zwiększenia uczestnictwa w kulturze nie powinna być realizowana jedynie poprzez stwarzanie sytuacji do biernego uczestnictwa w organizowanych przez Stowarzyszenie imprezach. Widzowie, oprócz bycia konsumentami tych wydarzeń, powinni stać się także animatorami nowych projektów. Taka sytuacja zapewnia możliwość dotarcia do adresatów projektów, pozwala odbiorcom identyfikować się z miejscem, tworzyć wspólnotę i poczucie odpowiedzialności za kierunek zmian oraz podtrzymywać żywotność miejsca. Zakorzenienie kina w miejskiej tkance kulturalnej może być zapewnione dzięki współpracy z działającymi już organizacjami, które nie są traktowane jak konkurencja, ale jako partnerzy projektu. Rozpoznanie potrzeb potencjalnych odbiorców to klucz do sukcesu każdego projektu – dotyczy to zarówno wyboru filmów, jak i wszelkich dodatkowych wydarzeń. Widza, tak jak charakteru miasta, kino Nowe Horyzonty powinno uczyć się nieustannie. Na pewno pozostanie obiektem obserwacji całego rynku filmowego w Polsce, a wszelkie podejmowane w nim decyzje programowe będą  szeroko – publicznie czy w kuluarach –  komentowane.

Kino Nowe Horyzonty może przełamać sztuczny podział między złym, komercyjnym multipleksem i dobrym kinem studyjnym, z ambitnym i artystycznym repertuarem. Podział, którego często kina same nie przestrzegają. Kina studyjne goszczą bowiem w swych murach występy kabaretów czy wielkie hollywoodzkie produkcje, a multipleksy wyświetlają opery i filmy Almodóvara czy Allena, reżyserów, których na pewno nie można posądzić o efekciarstwo czy brak ambicji.
Historia kina, jak każdego innego rodzaju sztuki, pełna jest takich programowych, estetycznych, ideologicznych sprzeczności. Ich przekraczanie i redefiniowanie świadczy o podejmowaniu nowych wyzwań. Kino Nowe Horyzonty zostało ochrzczone jako jednym z takich przodowników zmian. Przyglądajmy się działalności tego obiektu oraz zmianom, jakie w naszym uczestnictwie w kulturze, dzięki niemu, mam nadzieję, zajdą.

¹ M. Adamczak, Z DKF-u do multipleksu, czyli przeprowadzka X muzy, w: Kino po kinie. Film w kulturze uczestnictwa, red. A.  Gwóźdź, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, s. 98.
² J. Cywjan, Rentgen, chirurgia, mikroskop w semiotyce wczesnego kina (Próba postawienia zagadnienia), w: Cudowny Kinemo, oprac. T, Szczepański, B. Żyłko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002.
³  T. Kłys, Film fikcji i jego dominanty,  Wydawnictwo Naukowe „Semper”, Warszawa 1999.
⁴ Ł. Biskupski, Kinematograf wernakularny. Kino w kulturze popularnej Łodzi przełomu XIX i XX wieku, w: Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, red. T,z Majewski, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009, s, 318
⁵  T. Lubelski, Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego, Kraków 2000, s. 22.
⁶ M. Adamczak, Z DKF-u..., dz. cyt.
⁷ Tamże
⁸  A. Serdiukow, Kina przyjazne widzom, „Kino” 2012 nr 9, s. 10-13.
⁹  Bezkonkurencyjne pod tym względem pozostają projekty londyńskiej grupy Secret Cinema – www.secretcinema.org  (data dostępu:)