Fotografia jako medium automatycznie narzuca pytanie o związek między patrzeniem a widzeniem: nie tylko o to, co widzimy, kiedy patrzymy, lecz ile w ogóle jesteśmy w stanie „naprawdę” zobaczyć? W gruncie rzeczy jest to więc pytanie o prawdę obrazu (o prawdę widzenia!) fotograficznego i właśnie jej postaram się tu nieco bliżej przyjrzeć.
„Zamiast wprowadzenia”, Hamburg – „Trasa W-Z”
Przyznam, że takie otwarcie może wydawać się podejrzane, ponieważ przeważnie kontakt z fotografiami nie skłania nas do stawiania sobie podobnych pytań. Fakt, że zazwyczaj koncentrujemy się na tym, co na fotografii przedstawione – na twarzy, przedmiocie, sytuacji – raczej niż na samym obrazie sugeruje, że traktujemy zdjęcia jako coś więcej niż „tylko” reprezentacje. Czy nie to miał na myśli Roland Barthes stwierdzając, że obraz fotograficzny jest identyczny ze swoim desygnatem, że fotografia „zawsze zabiera ze sobą swoje odniesienie”1? Czasem jednak spotykamy się z fotografiami, które stawiają nam opór. Nie pozwalają bez wysiłku uchwycić tego, co na nich przedstawione. Wprawdzie jesteśmy w stanie rozpoznać przedmiot zdjęcia, gdybyśmy jednak mieli powiedzieć, po co ta rzecz została sfotografowana lub też, co takie zdjęcie mogłoby znaczyć, bylibyśmy w kłopocie. Podobne zdjęcia zmuszają nas do refleksji nad tym, co właściwie widzimy, o sens i znaczenie obrazu. Takie fotografie wydają mi się najciekawsze. (Cóż jest interesującego w obrazie, który od razu zdradza wszystkie swoje tajemnice?)
„Stare centrum”, Wolfsburg – dworzec kolejowy"
Co dzieje się, kiedy taka, niełatwo poddająca się lekturze fotografia się przed nami otwiera? Gdy dystans nagle znika a ona zaczyna do nas przemawiać. Wtedy pewne jej szczegóły raptem wydają się nam sensowne, by nie powiedzieć – wymowne, a my nie możemy uciec od wątpliwości, co jest przyczyną tego otwarcia. Czy możemy powiedzieć, że to, co tam zobaczyliśmy od samego początku było w obrazie obecne lecz z różnych powodów nieczytelne? Czy też, że raczej mamy do czynienia z projekcją naszej wiedzy lub wyobraźni na niemą materię obrazu? Wahamy się tu między rozumieniem obrazu jako (ukrytego) tekstu, który należy odczytać a obrazem jako ekranem projekcji. To pierwsze zdaje się sugerować, że jeśli tylko nabędziemy odpowiedniej kompetencji w patrzeniu na obrazy będziemy w stanie je wszystkie nie tylko odczytać, ale też porozumieć się w tej kwestii z innymi. Drugie przekonanie sugeruje, że obraz jest raczej pretekstem dla narracji, lub też miejscem, w którym może ona ulec „zagęszczeniu”. Pomyślmy o tym jako o strategii mnemotechnicznej: ktoś nam opowiada historię pokazując nam obraz tak, że kiedy ponownie nań spojrzymy, „wyświetli” nam się właśnie ta historia.
„Mur pruski płonął pierwszy”, Kassel w deszczu bomb
Można jednak o obrazach fotograficznych pomyśleć jeszcze inaczej, podążając tropem amerykańskiej uczonej, Susan Buck-Morss. Według niej fotografie, jako utrwalone spostrzeżenia, są „podporą dla myśli”. „Zdjęcie zdejmuje z powierzchni świata powłokę i ukazuję ją jako znaczącą – powiada filozofka – lecz ten naoczny sens niekoniecznie jest tożsamy z tym, czym świat rzeczywiście jest, lub też z tym, co my sami, wiedzeni własnymi przesądami, chcielibyśmy nazwać jego znaczeniem”2. Twierdzi więc, że robienie zdjęć, a przede wszystkim ich oglądanie jest aktem interpretacji. Znaczenia fotografii nie są więc z góry obecne w obrazie, lecz pojawiają się dopiero w momencie jego spotkania ze spojrzeniem. Właśnie dlatego nie ma takiej rzeczy, jak „prawda” obrazu fotograficznego. Ta prawda będzie w dużej mierze zależna od tego, co my będziemy w stanie dostrzec w jakiejś fotografii i czy inni zgodzą się z naszą interpretacją. W takim rozumieniu, opartym na wymianie i dyskusji, fotografia może stać się medium refleksji.
Wydaje się, że książka Wenn Gesinnung Form wird niemieckiego fotografa Arne Schmitta, jak w soczewce skupia te wszystkie problemy. Doskonale ukazuje, na czym owa „refleksyjność” fotografii mogłaby polegać. Na pierwszy rzut oka książka jest sprawnie ułożoną prezentacją czarno-białych fotograficznych widoków przestrzeni urbanistycznej niemieckich miast, projektem entuzjasty powojennego modernizmu. Można powiedzieć, że składając się na nią zwyczajne fotografie architektury z perspektywy spacerowicza. Wszystkie zdjęcia zostały wykonane z poziomu chodnika, bez zbytniej dbałości o piktorialne efekty – są możliwie proste, co nie znaczy, że niedbałe. To zapisy spostrzeżeń, fragmenty a nie weduty, które pozwoliłyby ujrzeć przestrzeń miasta jako organiczną całość.
„Mur pruski płonął pierwszy”, Kolonia – plac przed katedrą, Stare Miasto
Książkę otwierają fotografie przecinającej Hamburg Ost-West-Straße – „trasy W-Z”, umożliwiającej swobodny przepływ samochodów arterii komunikacyjnej, zbudowanej na paśmie ruin po potwornych bombardowaniach z lipca 1943 roku. Możemy również przyjrzeć się strukturze urbanistycznej Wolfsburga, założonego przez Hitlera jako nowoczesne miasto przemysłowe i zbudowanego wokół fabryki samochodów, znanych dziś pod nazwą „garbusa”. Oglądamy (odbudowane) resztki autentycznych zabytków we Frankfurcie i Hanowerze. Dalej artysta przedstawia nam miasta najbardziej zniszczone w wojnie, takie jak Kolonia i Kassel – tu Schmitt w dwóch miejscach zgrabnie włącza do swojej narracji obrazy typu „przed” i „po”, w przypadku katedry w Kolonii fotografując świątynię poprzez ukazującą rozmiar zniszczeń kartkę pocztową – ale także pokazowe inwestycje międzynarodowego modernizmu, takie jak Dreischeibenhaus w Düsseldorfie czy wreszcie totalne projekty przestrzenne, takie jak dom studencki w Brunszwiku.
„Mur pruski płonął pierwszy”, Kolonia – Muzeum Rzymsko-Germańskie, Muzeum Ludwig
Jak rozumieć te przechadzki po niemieckich miastach? Co artysta chce nam powiedzieć przez te zdjęcia? Jaki ma sens jego wybór przykładów i co oznacza fotografowanie w tak zwyczajny sposób? Te i inne pytania cisną się na usta w obliczu zdjęć, które zdają się mówić tak niewiele. Jeden z recenzentów wystawy (i jednocześnie książki) Schmitta w hanowerskim Sprengel Museum stwierdza, że "poprzez te obrazy na obliczu niemieckich miast napotykamy więcej smutku niż jesteśmy w stanie znieść. Schmitt przedstawia funkcjonalizm lokowanych na surowym korzeniu miasteczek uniwersyteckich, domów handlowych Karstadt i przejść podziemnych jako koszmar. Sfotografowane w ponurej czerni i bieli, przy szarej pogodzie, widoki te zmieniają się w kolekcję urbanistycznych klepsydr".3
To jednak nie monochromatyczność zdjęć i swoisty chłód spojrzenia artysty, które tu zostały odebrane jako środki zjadliwej krytyki powojennego modernizmu, są źródłem owego dystansu. (Ani też nie jest to w ogóle krytyka modernizmu.) Trudno odeprzeć wrażenie, że powyższe odczytanie jest sposobem na zatarcie właściwej materii książki Schmitta, która – przynajmniej jak sam ją rozumiem – jest w istocie niezwykłą, wizualną archeologią niemieckiego społeczeństwa i nowoczesnej historii kraju.
„Donos przeciwko nieznanemu sprawcy”, Hanower – Ihme-Zentrum"
Zacznijmy od tytułu, który może być odczytywany na dwa sposoby. Po pierwsze, jeśli przetłumaczyć go język angielski, będzie on brzmiał When Attitudes Become Form – „kiedy postawy stają się formą” – a więc dokładnie jak legendarna wystawa Haralda Szeemana z 1969 roku, jedna z pierwszych prezentacji sztuki konceptualnej. To odwołanie do praktyki artystycznej, która dążyła do wydobycia niematerialnych aspektów wytwarzania sztuki – sztuka jako idea, sztuka jako informacja, sztuka jako sposób myślenia – nadaje ramy przedsięwzięciu Schmitta. Dla niego sztuka to nie wytwarzanie przedmiotów; przedmiotów, które można kupić, postawić lub powiesić u siebie w mieszkaniu bądź też w muzeum. Sztuka jest dla niemieckiego artysty sposobem poznawania świata. Jego książka próbuje nam coś o tym świecie opowiedzieć – to zbiór esejów wizualnych. Na każdy składa się sekwencja fotografii z co najmniej jednego architektonicznego spaceru po mieście. Układ zdjęć jest linearny, a więc oglądamy zawsze jedno po drugim, na rozkładówce spotykając co najwyżej dwa obrazy. (Co jeszcze istotne, umieszczony w książcetekst Katrin Peters nie jest oddzielony od rozdziałów fotograficznych, lecz prezentowany pośród nich, na tych samych zasadach, lub też na tym samym poziomie.) Obrazowe tytuły rozdziałów – „Stare centrum”, „Mur pruski płonął pierwszy”, „Donos przeciwko nieznanemu sprawcy”, „Resztki autentycznego”, „Dalekie sąsiedztwo”, „Decyzja odmowna”, „Sprzedaż idzie dalej”, „Wykłady na temat”, „Wyparcie i powrót”, „Wolność”, „Tu powstaje nowe centrum” – otwierają kolejne aspekty tego, co książka bierze na warsztat. Porządek w obrębie rozdziałów jest ściśle topograficzny i działa na zasadzie zestawień: wprowadzenia prowadzi czytelnika przez Hamburg, Koblenz, Hamburg, Gießen i Düsseldorf, podczas gdy rozdział „Zamożność dla wszystkich” jest skoncentrowany wyłącznie na dzielnicy rządowej Bonn, stolicy Niemiec zachodnich do momentu zjednoczenia.
„Dalekie sąsiedztwo”, Hamburg – Gängeviertel
Po drugie, tytuł książki można odczytać dosłownie, tak jakby sugerował, że środowisko miejskie traktowane jest tu jako coś więcej niż „tylko” architektura, mianowicie jako oznaka czegoś zupełnie innego, jako symptom. (Taką strategią posłużył się chociażby David Goldblatt w książce fotograficznej The Structure of Things Then, próbującej opowiedzieć o rządach Apartheidu poprzez krajobraz Republiki Południowej Afryki – rzecz prawdziwie niebywała.) To zaś, czego symptomem miałaby być powojenna architektura niemieckich miast, najlepiej zdaje się oddawać głośny esej W.G. Sebalda – autora Pierścieni Saturna – zatytułowany Wojna powietrzna i literatura. Autor stwierdza tam, że "legendarna już i pod pewnym względem faktycznie godna podziwu niemiecka odbudowa, równoznaczna z drugą – po zniszczeniach spowodowanych przez nieprzyjaciela – stopniową likwidacją własnej prehistorii, wymagając ogromnego nakładu pracy i tworząc nową, pozbawioną oblicza rzeczywistość, z góry zablokowała wszelkie wspomnienia, ukierunkowała ludzi wyłącznie na przyszłość i zobowiązała ich do milczenia o tym, co im się zdarzyło".4
Sebald opisuje mającą wiele źródeł represję historii. Z jednej strony jest nazistowska przeszłość Niemiec, rzeczywistość, którą ogłoszono jako byłą po upadku Trzeciej Rzeszy. Powojenna odbudowa, przeprowadzona w międzynarodowym stylu modernistycznym, miała w tym swój udział. Nowe budynki obiecywały nową utopię wspólnoty w miejsce tej starej, opartej na krwi i ziemi: utopię uniwersalnej, racjonalnej komunikacji, w której transparentne fasady i przestrzenie publiczne zastąpiły pompatyczne kolumnady i place musztrowe, w której wyjątkową uwagę poświęcono budowie kampusów uniwersyteckich – obiecywały realizację marzenia o swobodnym przemieszczaniu się ludzi i myśli. Czystość tego nowego początku przyćmiewa fakt, że większość planów powstawała już od 1943 roku pod przewodnictwem Alberta Speera i została później wcielona w życie przez jego najbliższych współpracowników.
„Wykłady na temat”, Marburg – Instytuty Humanistyczne
Właśnie dlatego, jak domniemam, w kilku miejscach książki pojawiają się refleksy tak zwanej Niemieckiej Jesieni, to jest kryzysu spowodowanego działalnością Frakcji Czerwonej Armii (RAF) – „miejskiej partyzantki” bądź też organizacji terrorystycznej, założonej przez Gudrun Ensslin, Andreasa Baadera, Horsta Mahlera i Ulrike Meinhof. Kryzys ten, odczytywany jako reakcja pokolenia dzieci na czyny ojców położył się cieniem na całe lata 70. Tak jakby czonkowie RAF pytali: „Co robiliście w czasie drugiej wojny światowej, wy, którzy teraz prowadzicie pozornie normalne życie i nadal wydaje wam się, że świat do was należy”? Owe refleksy znajdziemy chociażby w fotograficznej przechadzce poświęconej hanowerskiemu Ihme-Zentrum, nowoczesnemu, wysokościowemu centrum o funkcjach biurowo-handlowo-mieszkalnych, pomyślanemu jako rodzaj miasta w mieście. Właśnie tam w 1978 zdemaskowano konspiracyjne mieszkanie RAF. W innym miejscu Schmitt poświęca niemało uwagi wydziałowi humanistycznemu na Uniwersytecie Marburskim, gdzie studiowała Ulrike Meinhof. Studenci tego wydziału byli potem znani z radykalnie lewicowego zaangażowania.
Najmocniejszym – i najwyraźniejszym zarazem – momentem jest zestawienie ze sobą przez artystę pomnika Konrada Adenauera z przefotografowanym artykułem z „Die Zeit”, poświęconym wydarzeniom 16. października 1977 roku. O Adenauerze, który za rządów narodowych socjalistów był kilkakrotnie więziony (symbolicznie wskazuje na ten fakt pomnik przedstawieniem spętanych rąk) i został pierwszym Kanclerzem powojennych Niemiec mówiono, że w jego gabinecie było więcej nazistów niż w gabinecie samego Hitlera. Fotografia na środku artykułu za to przedstawia przeszklony, modernistyczny Kanzlerbungalow w Bonn, pełniący do 1999 roku funkcję kanclerskiej rezydencji. Artykuł opowiada o dniu, w którym ówczesny Kanclerz, Helmut Schmidt, spotkał się z autorytetami intelektualnymi i moralnymi swojego kraju (w tym Heinrichem Böllem i Maxem Frischem) u szczytu Niemieckiej Jesieni; w dzień, kiedy w Jemenie zginął Jürgen Schuman, kapitan uprowadzonego przez palestyńskich terrorystów samolotu Lufthansy, żądających uwolnienia przywódców RAF, wówczas przetrzymywanych w więzieniu w Stammheim. Takie zestawienia i sugestie wprowadzają do esejów Schmitta niesamowite napięcie, nie w sensie suspensu, ale polityczno-historycznej wymowy całości.
„Zamożność dla wszystkich”, Bonn – Adenauerallee, Kanzlerbungalow
Do niemożliwości poprowadzenia czystego podziału między wtedy a dziś odsyła też tytuł wystawy fotografa w Sprengel Museum, Verflechtungen – „splątania”. Jej centrum stanowiła wyłożona na stołach książka, część wystawową zaś tworzyła seria zdjęć układająca się w swojego rodzaju panoramę architektury współczesnych Niemiec, której towarzyszyły biogramy jej twórców.
Drugim powodem wspominanego historycznego wyparcia jest wojna powietrzna, prowadzona na terytorium Niemiec w latach 1943-45. Zburzenie większości dużych niemieckich miast będące jej skutkiem „nie znalazło – jak twierdzi Sebald – dla siebie miejsca w świadomości formującego się na nowo narodu”5. Zostawiło jednak wyraźne ślady w strukturze tych miast. Aby jednak obnażyć podobną nieobecność, ujawnić coś, co przez lata nie było przedmiotem dyskusji, nie wystarczy wskazać tego palcem i powiedzieć „popatrz”. Oskar Negt i Alexander Kluge w swoim studium nowoczesnej kondycji człowieka, Geschichte und Eigensinn („Historia i samo-wola”) tłumaczą, dlaczego tak jest. Twierdzą, że kiedy stajemy wobec rzeczywistości zagrażającej naszej potrzebie pewności (i bezpieczeństwa) – rzeczywistości, która przeczy temu, co dotychczas o niej wiedzieliśmy – nasze zmysły „zachowają się raczej w sposób mitologizujący, «upewniający», niżby miały poddać się krętemu, czasem piekielnemu wręcz ruchowi” rzeczywistości6. Innymi słowy, nawet jeśli będziemy widzieli, nie zobaczymy. Nie w tym sensie, że świadomie odwrócimy wzrok i powiemy sobie, że nie chcemy tego wiedzieć. Ale patrząc na same „dowody”, nie rozpoznamy ich, nie ujrzymy niczego nadzyczajnego. Zmierzenie się z takim rozsunięciem percepcji i rzeczy samej wymaga „roboty konstrukcyjnej najpoważniejszego kalibru”. Wenn Gesinnung Form wird podejmuje to wyzwanie.
„Deczyja odmowna”, Kolonia – centrala DKV [Niemiecka Kasa Chorych]
Czy taka diagnoza jednak nie sugeruje, że fotografia się w ogóle nie nadaje do takiej archeologii pracy? Niekoniecznie. To zależy od sposobu postępowania. Arne Schmitt postępuje w sposób wycofany i skromny: zabiera nas na spacer. Najwyraźniej jest świadomy tego, że retoryczny nadmiar nie zaprowadziłby go donikąd. Jego spojrzenie jest tyleż trzeźwe, co przenikliwe (i nie pozbawione momentów niezwykłej inteligencji obrazowej). Jego styl łączy w sobie swobodę miejskiej przechadzki z intelektualnym rygorem autentycznych dociekań historycznych.Wybiera miejsca, które potem służą mu jako przedmioty alegoryczne, odsłaniające o wiele szerszą problematykę niż tylko ich własne historyczne uwarstwienie. W jego pracy to same budynki, place i ulice zdają się opowiadać tę niesłychaną historię. Odpowiednio dobierając przykłady i umiejętnie układając je w opowieść, Schmitt dowodzi, że można tworzyć sztukę „po prostu rzucając spojrzenie”, jak to niegdyś ujął amerykański artysta konceptualny Robert Smithson.
„Sprzedaż idzie dalej”, Hanower – centrum handlowe Köpke Center
Na koniec chciałbym jeszcze wrócić do naszkicowanego powyżej problemu fotografii jako medium refleksji. Choć nie sposób jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, do jakiego stopnia zaproponowana tu interpretacja jest „rzeczywiście” odpowiedzią na same fotografie, a na ile projekcją pragnień i wizji autora, można dość przekonująco argumentować, że gdyby praca Arne Schmitta nie była w tak konsekwentny sposób skonstruowana i wykonana, podobna interpretacja nie byłaby możliwa, albo też brzmiałaby śmiesznie. Istotnie, fotografii nie da się sprowadzić do czystego dyskursu, prostego komunikatu. Jeśli jednak zostaje (świadomie) użyta jako podpora dla myśli, jest w stanie pośredniczyć w niezwykle bogatej wymianie i stać się miejscem, w którym dokonuje się głęboka refleksja nad otaczającym nas światem. Nie musi zadowalać się statusem ilustracji.
„Sprzedaż idzie dalej”, Düsseldorf – Thyssenhaus (Dreischeibenhaus)
2 S. Buck-Morss, Visual Studies and Global Imagination, „Papers of Surrealism”, 2004, nr 2, s. 10.
3 Till Briegler, Urbane Todesanzeigen. Fotogradfien deutscher Nachkriegsbauten im Sprengel-Museum, „Süddeutsche Zeitung” 2012, nr 298 (27.12.), s. 14.
4 W. G. Sebald, Wojna powietrzna i literatura, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, WAB: Warszawa 2012, s. 15-16.
5 Tamże, s. 83.
