W swojej ostatniej książce Nicholas Mirzoeff upomina się o prawo do patrzenia^1. Jego teza ma charakter fundamentalny, dotyczy podstaw organizacji życia społecznego, ale dla jej zilustrowania autor przywołuje czytelne i proste sytuacje, w których prawo to jest bądź bywało ograniczane. Historyczny, prawny (!) zakaz wpatrywania się w białe kobiety przez czarnych mężczyzn. Policja rozpraszająca tłum gapiów pod hasłem: „Tu nie ma nic do oglądania”. Dawne obostrzenia dotyczące patrzenia na władców. Spojrzenie w tym ujęciu staje się aroganckie, zuchwałe, najwyraźniej może być niebezpieczne, może nawet śmiertelne – jest zakazane i w związku z tym wymaga uwolnienia. Z drugiej strony, odwrotnie, toczy się też współcześnie walka o widzialność, istnieć społecznie to być widzianym – by przypomnieć choćby akcję „Niech nas zobaczą” Kampanii Przeciwko Homofobii.

Wizualny wymiar porządku społecznego i politycznego wydaje się zatem oczywistością. Dlatego zapewne tak łatwo go przeoczyć. Chodzi też przecież o rodziców, którzy od najwcześniejszych chwil mówią dzieciom „Nie patrz tam” oraz „Jak ty wyglądasz”. Chodzi o rozrywkę, w której opowiada się za pomocą kamery filmowej – językiem, który nie tyle jest uniwersalny, ile sprawia, że za uniwersalne uchodzą i ulegają powtórzeniu pełne emocji narracje oraz gesty i miny. Chodzi o przestrzeń, w której żyjemy, co dnia dokonując wysiłku pomijania wzrokiem jednych komunikatów, a wyłapywania innych, nauczeni, że są widoki ważne i ważniejsze. Chodzi o to, jak się światu pokazujemy, i jak on – wraz z jego mieszkańcami – nam się przedstawia. Naprawdę ciężko pracujemy oczami; pytanie, co to znaczy pracować nimi z sensem.

Współczesna kultura bywa nazywana kulturą wizualną. Termin ten nie mówi zbyt wiele, o ile miałby po prostu wskazywać na nadmiar obrazów w dzisiejszym świecie. Ich liczba i dostępność, powszechność ich wykorzystywania w rozmaitych kontekstach i funkcjach to niezaprzeczalne wymiary współczesnego doświadczenia. Człowiek przez komputerem podłączonym do sieci lub człowiek ze smartfonem na ulicy wielkiego miasta to dwie uzupełniające się figury dnia dzisiejszego. Pierwszy w przestrzeni prywatnej, ale w komunikacji ze światem, drugi w przestrzeni publicznej, ale włączony w sieć prywatnych kontaktów, jeden i drugi gdzie indziej niż znajduje się fizycznie. Jednocześnie nie można zapominać, że nadal podłączenie do komputera, a tym bardziej własny smartfon, nie są powszechne, że posiadanie ich i umiejętność korzystania z nich wiążą się z rodzajem uprzywilejowania.

Jednak orientowanie się w świecie za pomocą wzroku i wizualna konstrukcja świata nie są wynalazkami nowoczesności. Z kolei kultura jako całość nie jest tylko czy po prostu wizualna. Proponując zatem termin kultura wizualna, proponujemy pewne sprofilowanie, myślenie o świecie przez pryzmat spojrzenia, próbę opisu całości za pomocą patrzenia: kto patrzy, kto widzi, co widzi, jak patrzy (są różne sposoby widzenia), jak wzrokiem działa, jakie znaczenia nadaje i co komunikuje, jak konstruuje swój świat i innych, jakiej konstrukcji sam/a podlega itd. itp. Trzy rozpoznania ogólniejszej natury byłyby podstawowe dla przybliżenia pojęcia kultury wizualnej.

Pierwsze, za W.T.J. Mitchellem² wskazujące na kulturowy charakter wszelkiego rodzaju konstrukcji wizualnych (obrazów, sposobów patrzenia) oraz, co mniej oczywiste, na wizualny charakter wszelkiego rodzaju konstrukcji społecznych. Hierarchie, znaczenia, odniesienia do siebie, do innych i do rzeczywistości, gesty i komunikaty wymyślane są i realizowane ze względu na to, że człowiek jest istotą widzącą. Od świateł drogowych po oznaczenia stopni wojskowych, od zielonych krzyżyków aptek po krzyże kościołów, od czytania, przez teatr, po kino. Widzenie jest częścią czy też wymiarem wszelkich niemal praktyk człowieka, łącznie z tymi, które są uznawane za niewłaściwe do pokazywania.

Druga myśl, sformułowana przez Susan Sontag, uszczegóławia tę myśl. Eseistka pisała o tym, że fotografia wyznacza gramatykę i etykę widzenia³. Poszerzając to rozpoznanie na inne media wizualne, za każdym razem należy pytać o to, jak kod określonego przekazu (tzw. język fotografii, kina, sztuk wizualnych) wpływa na nasze widzenie świata. Sontag przywołuje fragment z Karabinierów Jean-Luca Godarda (1963), w którym bohaterowie wracają z wojny z walizką pełną łupów. Ich trofea wojenne to kartki pocztowe, na których przedstawiony został cały widzialny świat, poklasyfikowany wedle różnych kategorii: pojazdy, natura, budynki. Rzeczywistość zapośredniczona przez aparat fotograficzny ukazuje się w kawałkach, jest pofragmentowana i pozbawiona czytelnych odniesień czasowych i przestrzennych – wszystko mamy w ręku lub na odległość ręki, niezależnie od odległości, od historii i topografii.

W perspektywie etycznej Sontag przede wszystkim chodziło o fotografie przedstawiające wydarzenia wywołujące cierpienie innych. Jej druga książka o fotografii temu właśnie była poświęcona i wprost w tytule – Widok cudzego cierpienia – na tę kwestię zwracała uwagę^4. Zdjęcia dokumentujące rozmaitego rodzaju gwałtowne wydarzenia, katastrofy naturalne i przewroty społeczne, działanie żywiołów i skutki przemocy politycznej, mogą – a w każdym razie wydaje się, że powinny – wywoływać postawy etyczne, wpływać na przekonania i ewentualne zaangażowane w sprawy cierpiących. Sontag podkreśla przede wszystkim znaczenie bycia widzianym, przywołując opinie mieszkańców oblężonego Sarajewa, którym zależało na tym, by „świat” przynajmniej zobaczył, jak wygląda ich sytuacja.

Kwestia etyczna jest jednak znacznie szersza niż kontekst podobnych użyć fotografii. Różne urządzenia wizualne używane są w procesach poznawania i opanowywania świata (ba, nawet zawłaszczania, co metaforycznie pokazują Karabinierzy), toteż sposób nakierowania kamery czy aparatu na Innego, ma podstawowe znaczenie. Dystans, jaki daje posługiwanie się rozmaitymi instrumentami do zapisu, jest zbawienny, kiedy potrzebujemy spojrzenia z zewnątrz; może być jednak niebezpieczny, kiedy wzmaga i podkreśla różnicę z innymi. To szczególne niebezpieczeństwo w projektach animacyjnych, w których często oddaje się „aparaty patrzenia” w ręce uczestników. Zwiększa to niewątpliwie zakres działania prawa do patrzenia, ale też pogłębia ryzyko różnicowania świata za pomocą kamery, a samo prawo nie będzie egzekwowane skutecznie bez wiedzy o tym, jak definiujące i wykluczające mogą być sposoby widzenia zastosowane w życiu społecznych (omijanie wzrokiem tego, co niewygodne – np. żebraków, pomijanie tego, co niewygodne w obrazach medialnych, np. serialach telewizyjnych).

Trzecia istotna kwestia dotyczy tego, że nie ma czystego widzenia i czystych mediów wizualnych. Każda sytuacja mniej lub bardziej świadomego użycia wzroku w różny sposób angażuje całe ciało, czasem jedynie jako wehikuł doświadczenia, ale zasadniczo w żadnej ze swojej praktyk człowiek nie jest w stanie wyizolować działania jednego zmysłu. Trzeba zatem brać pod uwagę, jakim aparatem na przykład robione są zdjęcia, gdzie oglądany film, czy patrzenie jest jawne i publiczne, czy też wymaga skrycia się itp. itd. Kontakt z przekazami wizualnymi, podobnie, zawsze angażuje nas w złożony, wielozmysłowy sposób.

Zadaniem edukacji wizualnej byłoby przede wszystkim uświadomienie tych procesów – nauka patrzenia krytycznego – a w dalszej kolejności kształtowanie umiejętności i kompetencji wizualnych niezbędnych do życia i tworzenia, inspirowanie do własnych działań i praktyk^5. Raz jeszcze warto podkreślić ich podstawowe znaczenie dla funkcjonowania społeczeństwa: nie należy o nich myśleć jak o instrumentach skutecznego działania w życiu zawodowym czy towarzyskim. To, co wizualne, wyznacza podstawowe ramy bycia w świecie i praktykowania rzeczywistości (dotyczy to także osób niewidzących – w ich przypadku dokonuje się przecież przekładu niezbędnych przekazów wizualnych na towarzyszące im dźwiękowe lub dotykowe).

Pisząc o edukacji wizualnej, często przywołuje się metaforę czytania^6. Pozwala ona łatwiej uzmysłowić, przez analogię, istotę umiejętności wizualnych. Przebiegając wzrokiem (!) tekst, czytamy go jednocześnie na kilku poziomach: nieświadomie składamy w całości słowne i zdaniowe litery, ale przede wszystkim łapiemy sens, często bez precyzyjnego odtworzenia, chwytamy go lot, niejako odgadujemy. Rozpoznaje się też poziom głębokiego zrozumienia tekstu, w którym odsłonięte zostają subtelności, niuanse, znaczenia wynikające ze stylu. Jednak wiemy, że się tego nauczyliśmy i znamy alfabet. Tak jak nauczyliśmy się czytania, tak powinniśmy umieć patrzeć na obrazy – i na świat, przy wszystkich różnicach, jakie wynikają z odmiennej ich konstrukcji.

Wreszcie chodzi też o to, by nauczyć się dzielenia swoim doświadczeniem wizualnym i wspólnego ich praktykowania. Dopiero wtedy możliwa będzie społeczna i polityczna wolność patrzenia.